Kent Belleği için Mimarlar Mezarlığı

Sanatçı ve araştırmacı Tayfun Serttaş’ın Mimarlar Mezarlığı sergisi kent belleğine katkıda bulunuyor. Sergi 28 Mart tarihine kadar Studio-X’te ziyaret edilebilir.

by Pınar Çalışkan

Sanatçı ve araştırmacı Tayfun Serttaş’ın kentsel mekanın fiziksel kimliğinin birey ile olan ilişkisini kamusal bir arşiv olarak incelemeye aldığı ‘Mimarlar Mezarlığı’ sergisi 31 Ocak günü Studio-X’de açılışını yaptı. Açılışa paralel olarak çıkartılan ‘Issız Kent Üçlemesi’ başlıklı kitabında ise Serttaş, farklı medya ve metodolojiler üzerinden aynı tarihsel problematiği çözümlemeye çalıştığı üç farklı projesinin arka planını okuyucuyla paylaşıyor. Bunlar; “kimsenin olmayan hayatlar”, “kimsenin olmayan binalar” ve “kimsenin olmayan fotoğraflar”.

Mimarlar Mezarlığı, günümüzde bir bölümü kentsel dönüşüm planları içerisinde yıkılmakta olan dönem binalarını, mimarlar üzerinden, nostaljinin ve yerel egzotizmin ötesinde, kent tarihinin meşru ve vazgeçilmez aktörleri olarak güncel araştırma metodları aracılığıyla tartışmaya açıyor.

“Mimar yazıtları, birey kimliğinin kanıtları”

19.yüzyıla kadar anonim olarak çalışan mimarların tersine yapıtlarını kendi eseri olarak tanımlamaya ihtiyaç duyan “birey” mimarlar, yaptıkları binaların üzerine isimlerini yazmaya başlamıştı. Zeynep Ekim Elbaşı’nın Agos Gazetesi’ndeki röportajında bu durumu “Üretimleriyle kişilikleri arasında bağ kuruyor ve bireysel tasarım iddialarını kamusallaştırıyorlardı. Günümüz mimarları yaptıkları binalardan kaçıyorlar. Bugünkü mimari ‘Binayı yap ve oradan toz ol’ diyor” şeklinde değerlendiren Serttaş’a göre; “İstanbul’da 19. yüzyılın son çeyreğinden itibaren binaların köşelerinde okunmaya başlanan mimar yazıtları, modernize paralel olarak gelişen birey kimliğinin en özgün kanıtlarıdır.”

Mimar yazıtlarını uzun bir süredir fotoğraflayan Serttaş, ilk başlarda çalışmalarını bu şekilde bir proje için düşünmediğini belirtirken, Tarlabaşı’ndaki kentsel dönüşüm süreci ile kırılma yaşadığını ve son bir yılını bu projeye adadığını söylüyor.

Son yıllarda özellikle Topçu Kışlası ile gündeme gelen replikalara yani mimari yapıları yeniden üretim fikrine ironik bir cevapla her mimar yazıtının aslına uygun birebir replikasını mezar taşları şeklinde görebileceğimiz sergi 28 Mart tarihine kadar Studio-X’te ziyaret edilebilir.

Kent için yeni bir oluşum: Studio-X Istanbul

Uluslararası Kent Laboratuvarı olarak tanımlanan Studio-X, Columbia Üniversitesi’nin bir girişimi olarak New York, Amman, Bombay, Pekin, Rio de Janerio, Johannesburg ve Tokyo’dan sonra ağın son halkası olarak Kasım 2013’te İstanbul’da açılıyor. Kentin bugünkü meseleleri ve gelecekte karşılaşacağı sorunları tanımlamayı ve çözümleri için yeni düşünce biçimleri üretmeyi hedefleyen Studio-X Istanbul, akademisyenler, uzmanlar, sivil toplum kuruluşları ve yerel yönetimler arasındaki bilgi alışverişini de kolaylaştırmayı amaçlıyor.

Studio-X’in Istanbul direktörü Mimar Selva Gürdoğan ise Tayfun Serttaş’ın sergisini bu oluşumun İstanbul’dan çıkan ilk sergisi olarak nitelendirirken, ilk yıl daha ziyade araştırma konularına yoğunlaşacaklarını, Studio-X’in ortak bir platform olarak kente dair bir laboratuvar işlevi göreceğini söylüyor ve ekliyor “Tayfun’un bu işi hem arşiv hem de bellek oluşturma sürecine katkıda bulunduğu için bizim için çok değerli.”

* Kent Belleği için Mimarlar Mezarlığı
by Pınar Çalışkan, Bianet, 1st February 2014

AT THE HEART OF POLİTİCS

Since 2011, the SALT research and exhibition centre has been a hive of artistic creativity in Istanbul. Turkish photography, in the documentary tradition, gives free expression there to its criticism of the recent urban transformations.

by Laurence Cornet

SALT emerged in 2011 from the merger of a resource centre, a gallery and the museum of the Ottoman Bank. Today it has become a major centre for the arts. Under its director Vasif Kortun, the curator who oversaw the rise of the Istanbul Biennale in 1992, SALT explores contemporary issues of visual and material culture, and offers innovative and experimental research programmes.

Within visual culture photography is occupying an increasingly stronger position, in spite of the fact it was late in being recognized as a separate discipline in Turkey. It was introduced at the end of the 19th century by Western explorers or Orientalists like Joseph-Philibert Girault de Prangey, James Robertson and Sebah & Joaillier, and immediately caught the fancy of the Sultan, who saw it as a way of taking a look at his empire. It was during that time of prosperity when the frontiers stretched around almost the entire Mediterranean Sea, and the Abdullah brothers compiled huge albums for him and his successor-albums from which pages are to be found today in the private collections of institutions like Getty Images, or collectors like Pierre de Gigord. After the fall of the Empire (1923), photography was used as a mainly commercial tool, and many portrait studios opened in the cities. This gave it a rather unsavoury reputation and as a consequence it never became a separate university subject. Only a few photographer, for the most part documentary photographers, kept up the tradition. Ara Güler, “the eye of Istanbul” and famous contributor to the Magnum agency, exhibits his black and white humanist photos throughout the world: Gökşin Sipahioğlu founded the Sipa Press in France, and Ergun Çağatay remained in Turkey where he compiled a photographic inventory of Turkic language communities. They were an inspiration to the text generation, who searched tentatively for new forms. Over the last fifteen years foreign photographers like Antoine d’Agata and Anders Petersen have been attracted to Istanbul and have influenced a wave of self-taught photographers in various directions.

Photography therefore finds a natural home in the programming of the two Istanbul SALT spaces: SALT Galata and SALT Beyoğlu. SALT Galata is a research space in what used to be the headquarters of the Ottoman Bank. It has a vast modern library, spread over four floors, and it is there that the temporary exhibitions are housed. Its principal function is as an archive and photography dominates in the exhibitions there, its presence justified by its documentary nature. In Turkey, it has to be remembered, the change in the alphabet, introduced by Atatürk in 1928, resulted in access to the historical archives becoming restricted to a scholarly elite. These photographic documentary resources help nourish public thinking about the notion of Turkish identity. And the archives have become favourite materials for the exchange of knowledge as a creative resource.

For the opening of SALT Galata in November 2011, artist Tayfun Serttaş used an original and very didactic scenography to present the archives of an Istanbul photo studio that had been active between 1935 and 1985 (photographer Maryam Şahinyan). He recreated a laboratory, with the material for restoring negatives, viewing portraits from the collection, and looking through the thousands of photos from the studio. Recently, the SALT Galata team have immersed themselves in the archives of Italian photographer Elio Montanari, who, since the 1080s, has photographed a great number of artists at work, and has done so at some of the greatest art exhibitions. This exhibition opened, fittingly, at the Istanbul Biennale and there was a selection of 200 photos covering thirty years of art history.

Such creative cross fertilisation is at the heart of programming in the other space, SALT Beyoğlu. It is a venue for multidisciplinary exhibitions, projections and encounters and invites artists engaged in reflection about their physical and social environment, including several photographers. Since it opened in May 2011, SALT Beyoğlu has invited Serkan Taycan, whose head-on style investigation into urban development owes much to his training as an engineer. At the Istanbul Biennale he presented a double installation on Tayyip Erdoğan’s plan for a second Bosphorus-a trail running along the path of the future canal, which the public is invited to follow on foot and, in the official exhibition, an installation of 61 photos, one for each kilometer of the trail, accompanied by a tourist-type map pointing out the main highlights of the route.

Another guest of SALT Beyoğlu was Ali Taptık with his colour pictures of the city and its impact on the human and vegetable life contained therein. His approach, which swings between the intimate and the scientific, his studies of urban flora threatened by concrete, and his portraits with their blank expressions, show a society unhinged by this all-consuming urbanisation.

By opening its doors to there photographers, SALT is showing itself to be part of a wider critical context. The Turkish photographic scene, in all its exuberance and aesthetic variety, is increasingly visible on the international front and lively at local level, particularly because of galleries like Elipsis and Empire Project, which present only photography. Thinkers and agitators in the Istanbul community, photographers and artists relate the political and social concerns of the country. They are helping to awaken a political conscience that was anaesthetized in the 1970s ant to support socially aware ideas about the ravages of frenetic urbanisation. The Istanbul Biennale also bears witness to this; the theme this year is “public space”.

* “At The Heart Of Politics”
by Laurence Cornet, CAMERA, Issue 4, January 2014, pp. 57-60

Stüdyoda Fotoğraflama Estetiği

İstanbullu bir kadın stüdyo fotoğrafçısının yarım asırlık fotoğraflama estetiğine akademik bir analiz.

by TechnoToday

Maryam Şahinyan’ın Galatasaray’daki fotoğraf stüdyosu 1935 yılından 1985 yılına kadar açık kalmış ve bu süre içerisinde fotoğrafçı binlerce fotoğraf çekmiştir. Foto Galatasaray projesi Maryam Şahinyan’ın İstanbul’da Beyoğlu Galatasaray’daki stüdyosunda çektiği fotoğraflardan oluşan arşivinin Tayfun Serttaş tarafından sınıflandırılıp arşivden seçilen fotoğrafların yeniden görselleştirilmesi ile oluşturulmuştur. Bu makalede projenin ismi ile aynı ismi taşıyan fotoğraf albümünde yer alan bir fotoğraf irdelenmiştir. Proje ile aynı ismi taşıyan albümün fotoğrafları kendi içerisinde görsel bir bütünlük taşıyor olup Şahinyan’ın stüdyosunu sürekli müşterilerinin toplumsal sınıf özelliklerine, etnik ve kültürel kimliklerine Cumhuriyet sonrası İstanbul’un sosyokültürel yapılanmasına ait göstergelere ulaşmamıza kolaylık sağlar.

Müşterileri portföyünün sosyolojik antropolojik ve etnografik kodları bu fotoğrafların genelinde deşifre edilebilir gibi görülmektedir. Fotoğraflardaki anlatımın görsel zenginliği, İstanbul’un geçirdiği demografik dönüşümleri ve tanıklık ettiği tarihsel bir döneme ait izleri taşıyor olmasından kaynaklandığını düşündürmektedir.

Stüdyo fotoğrafçılığının ana özelliği kapalı bir mekanda kontrollü ışık koşulları altında poz verdirilmiş insanların fotoğraflanması eylemine dayanıyor olmasıdır. Fotoğraflanan kişilerin taşıdıkları kimliklerin göstergelerini fark etmemizi sağlayan bu fotoğraflama eylemi aynı zamanda fotoğrafçının estetik ve teknik yaklaşımlarını da anlamamıza yardımcı olur. Günümüzde doğrudan fotoğraftan “gerçekçilik” olarak anladığımız var olanın olduğu gibi aktarılması, taklit edilmesi değil onun bir sanatçı yorumuna kavuşturulmasıdır. Şahinyan’ın fotoğrafları ise stüdyo fotoğrafçılığı geleneğinin tipik örnekleridir.

Stüdyoda çekilmiş fotoğraflara baktığımızda yaşadığımız ilk duyumsama fotoğraflarda yer alan insanların fotoğraflarının çekilmesi öncesi hazırlandıkları ve bir ritüeli gerçekleştiriyor olduklarını anlamamızı istemeleridir. Fotoğraflanan kişiler, stüdyonun kişilere özel anların gerçekleştiği, öznel deneyimlerin yaşandığı mekanlar olduğunu hissettirecek bir şekilde ölçülü, ağırbaşlı, vakar bir duruş sergilemektedirler. Bu kişilerin duruş, beden dili, giyim tarzları, saç modelleri, erkeklerin sakal ve bıyıkları, kadınların makyajları fotoğraf çektirirken ayakta durur ya da oturur olmalarına, yüzlerindeki mimiklere bakarak etnik, sosyokültürel ve ekonomik yapılanmaların ve kimliklerin izlerini sürmemiz mümkün olabilmektedir. Bu yönüyle stüdyo fotoğrafları, bir toplumun bireylerinin sosyolojik, antropolojik, iletişimsel bilgilerini anlamayı ve incelemeyi amaç edinen sosyal bilimlerin kaynak olarak kullandığı materyallerdir.

Fotoğraflar, Şahinyan’ın fotoğraflama estetiği hakkında yeterince fikir vermektedir: Stüdyo fotoğrafçılığının duru, temiz, yalın ve açık anlatımlı örnekleridir. Şahinyan’ın işini sevdiğini gösteren titizliğini, insanlara saygılı davrandığını, modellerini önemsediğini onları en iyi şekilde anlatacak fotografik görselleri kusursuz bir biçimde oluşturmak istediğini anlamaktayız. Modeller direkt olarak kameraya bakarak stüdyoda fotoğraf çektirmenin gerekliliğini yerine getirmektedir. Stüdyo fotoğrafları için hem fotoğrafçı hem de fotoğraflananlar hazırlık yapmışlardır. Stüdyoda fotoğraf çekme ve çekilme eylemi, kendi içsel özelliklerini dışa vurarak özgül duyumsamalar neden olan bir ritüelin bütün izlerini taşımaktadır. Fotoğrafçının kontrolü elinde tutan otoriter pozisyonu ile karşı karşıya kalan kişiler; fotoğraflanma eyleminin ritüel ciddiyetinden dolayı ölçülü, vakur ve ciddi bir yüz ifadesini benimsemişlerdir. Ancak albümün genelinde fotoğraflananların hoşnut ve hatta gurur duyan bir beden dili sergilediklerini görmekteyiz.

Maryam Şahinyan’ın bir fotoğrafı üzerine…

İnceleme konusu olan fotoğraf bir iç mekanda çekilmiştir. Yer kaplaması, fotoğrafta yer alan iki kişinin yan tarafındaki yüksek kolçaklı bir sandalye ve arkasında yer alan perde bunun göstergeleridir. Fotoğrafta ayakta duran iki kişiyi görürüz. Modellerin arkasında düz bir fon vardır ki, bu stüdyonun çekim odasının duvarı ya da çoğu fotoğraf stüdyosunda bulunan, yukarıdan aşağıya doğru çekilerek kullanılan bir fon perdesidir. Fotoğrafta ayakta duran iki kişi vardır: Bakış yönümüze göre fotoğrafın sol tarafında yer alan bir kadın ve sağ taraftaki bir erkek. İkisi de genç yaşlardadırlar. Erkeğin oldukça gür saçlarının altında gür bir sakal ve bıyık yüzünü çerçevelemektedir. Erkek sağ omzunu geriye itmiş sol omuzu önde olacak şekilde bir yan duruşla poz vermiştir. Kadın, erkeğin sağ tarafında yer almaktadır. Sol yana dönük bir duruş oluşturmuştur. Saçlarının ön ve yan kısımlarının bölümü başörtünün dışında bırakıldığı için görülebilmektedir. Yüzü makyajsız gibidir ve bakışları da kameraya dönüktür.

Erkek, beyaz balıkçı yakalı bir kazak ve onun da üzerine fermuarlı ve geniş yakalı bir hırka giymiştir. Koyu renkli pantolonuna taktığı kemerin bir bölümü fark edilmektedir. Kadının üzerinde koyu renkli kazak giymiştir ve kazağını şalvarın içine sokmuştur. Çiçek ve yaprak deseni ağırlıklı şalvarını “güllü dallı” diye tanımlayabiliriz. Adamın ve kadının uçları önde sivrilen ayakkabılarının ön kısımlarını pantolon ve şalvarlarının altında kısmen görülebilmektedir. Kadın vücudunu adamın bedenine yaslamış gibidir. Sol elini erkeğin sol elinin üzerine avucu ile onun avucunu örtecek şekilde koymuştur. Sol el parmakları görülebilmektedir. Erkeğin sağ kolu ve eli kendisine yaslanan kadının bedeninin arkasında kaldığı için görülememektedir. Kadrajın bize göre sol tarafı fonun dokusu ile kaplıdır. Sağ tarafta ise yukarıdan sarkan orta koyuluktaki kıvrılmış bir perde ile onun önündeki yüksek kolçaklı bir koltuğun büyük bir bölümü yer almaktadır. Fotoğraf tipik bir stüdyo fotoğrafıdır. Işık kaynağı olarak fotoğraf makinesinin flaş ışığı ile birlikte stüdyo yardımcı ışıklarından bir ya da ikisinin modellere göre çapraz olarak yerleştirilmiş olduğu izlenimi uyanmaktadır. Fotoğrafçı modellerin tam karşılarında değil de hafifçe sağ taraflarından fotoğraflanmış gibidir (Erkeğin ve kadının gölgelerinin sol arkalarında seçiliyor olması bunu düşündürmektedir.)

Kadının parmaklarında alyans ya da başka bir yüzüğü göremiyor olmamız takı ile taçlandırılmış resmiyet içeren bir bağları olmadığı okumasını yapmamıza neden oluyor gibi görünse de bu durumun çekim sırasında yüzüklerinin parmaklarında olmayışının bir açıklaması da olabilir. Modellerin birbirine yönelen yakın duruşları kadının elinin, erkeğin elinin üzerinde ve içinde olması kameraya biraz ciddi bir ifade ile bakıyor olmaları Şahinyan’ın stüdyo fotoğrafçısı kimliğinin ve bu bağlamda geliştirdiği fotoğraflama estetiğinin ipuçlarını vermektedir.

* “Stüdyoda Fotoğraflama Estetiği”
by TechnoToday, TECHNOTODAY, September 2013

Aykırı Fotoğrafçı Osep’in Hazin Vedası

by Lora Baytar

Stüdyo fotoğrafçılığının duayeni efsanevi sanatçı Osep Minasoğlu, bir süredir yaşamını sürdürdüğü Bomonti – Petites Soeurs Bakımevi’nde 6 Ağustos’ta 86 yaşında hayata veda etti. Ermeni’ydi, gay’di, ateistti, ötekinin ötekisi Osep, ayrıca dönemin diğer stüdyo fotoğrafçılarından da farklıydı. Bu yanıyla da aykırıydı anlayacağınız. Çünkü 1960’lı yıllarda stüdyo fotoğrafçılığına çok farklı bir soluk getirmişti. Tüm fotoğrafçıların yere halı serip, berjer koltukta, palmiye yaprakları, kadife perdeler arasında fotoğraf çektiği 1960’larda bambaşka bir tarz benimsemişti. Fotoğraflarında yerli yersiz dekorasyon objelerine kesinlikle yer vermiyor, doğrudan fotoğraflanan kişinin beden pozisyonuna odaklanıyordu.

Bir çoğumuz onu Tayfun Serttaş’ın hazırladığı Aras Yayıncılık’tan çıkan Stüdyo Osep kitabı ve sergisiyle birlikte tanıdık. Aslında Osep hakkında denecek başka söz bırakmıyordu o kitap. Ama şimdi Osep’in ölüm haberini alınca onun en yakın dostlarından biri olduğunu düşündüğüm Tayfun’u arıyorum doğal olarak. Ve Tayfun’la fotoğraf duayeni Osep Minasoğlu’nun, unutulmuş, dışlanmış bir huzur evinde yalnız Osep olarak yaşama veda edişini ve yeniden hatırlandığı sergi günlerinde yaşadıklarını konuşuyoruz…

Osep’i yakından tanıyanlardan biriydin, ve pek çok kişi de belki senin sayende tanıdı onu. Fotoğrafçı yönünün yanı sıra Osep insan olarak nasıl biriydi?

Aslında birkaç Osep var. Ben onu tanıdığım dönemde yaşadığı iflaslardan dolayı tamamen çökmüş, yoksullukla boğuşan, hiçbir güvencesi olmayan, son derece çekingen ve ürkek, sürekli şikayet eden birisiydi. Elbette karşımdaki kişinin bunlardan ibaret olmadığının farkındaydım. Onun farklı yüzlerini görmem zamanla oldu, beraber çalıştığımız dönemde dünyanın en disiplinli ve dikkatli insanıyla karşı karşıyaydım artık.

Mesela “Osep Minasoğlu Recalls” çekimi toplamda sekiz güne dağılan bir video, sekiz gün boyunca çok az insan aynı kıyafetleri giyip, aynı aksesuarları takıp, saçını aynı yöne tarayıp, aynı koltuğa oturup size ilk günkü heyecanlıyla konuşur. Videoyu editlerken, her geçen gün Osep biraz daha yorulmuş olacak ve muhtemelen bu videoda çok belli olacak gibi bir endişemiz vardı. Tam aksi oldu, Osep her gün açıldı, açıldıkça açıldı, bir an olsun yüzü düşmedi… Sekizinci günü alkışlarla kapattık, biz “bitti Osep, geçmiş olsun” diye boynuna sarılırken, o hala “unuttuğum şeyler olabilir, yarın bir daha çekelim” diyordu.

Ben de çok obsesif çalışırım, işin kendisinden ziyade, detaylardır beni yoran. Onda da aynısını görmek aramızdaki çekimin tesadüf olmadığını kanıtlıyordu bir yandan, çok uyumlu bir ikiliydik biz, o nedenle onu anlatmak hep kendimi anlatmak gibi geliyor. Kelimelerle ifade etmek çok zor ama ona ne kadar “benzediğimiz” üzerine düşünüyorum şu sıralar. İnsanın karakterinin şekillendiği bir yaş var, rol modellerini belirlediği, hayata karşı tavrını koyduğu… Tüm bu dönemlerde Osep benim yanımda olmuş, ben onun önünde büyümüşüm aslında. İster istemez onun gibi olmuşum bir nebze, bazı reflekslerim, bazı kızgınlıklarım ve bazı kaygılarım Osep’e çok benzer benim. Ruh etkileniyor bir şekilde, ve şimdi o bir parça bende yaşıyor gibi hissediyorum.

Osep’in karakteri, çağdaşlarından farklı kılan sanatına yansıyordu. Sen Osep’in sanatını nasıl anlatabilirsin?

Osep’i çağdaşlarından farklı kılan şey öncü olması ve yeni olana yatırım yapma cesaretinde yatıyordu. Fotoğraf kendi devinimi içerisinde de daima yeniliğe ihtiyaç duydu. Stüdyo Osep’in ilk yılları aynı zamanda fotoğrafın her beş senede bir teknolojik olarak çok önemli dönüşümler geçirdiği dönemi kapsıyor, o yıllarda adeta bir fotoğraf devrimi yaşanıyor ve tüm bu gelişmeleri dünyaya eş zamanlı olarak İstanbul’da izleyebileceğiniz tek bir stüdyo var. Belli alışkanlıklar geliştirip bunlara bağı kalmaması Stüdyo Osep’i diğer stüdyolardan ayıran öncelikli etken.

Stüdyo fotoğrafında beyaz yılların başlangıcı oldu Osep Minasoğlu. Tüm fotoğrafçıların yere halı serip, berjer koltukta, palmiye yaprakları, kadife perdeler arasında fotoğraf çektiği bir dönemde o ilk kez white cube kullanıyordu. 1960’lardan bahsediyorum… Fotoğraflarında kesinlikle yerli yersiz dekorasyon objelerine yer vermiyor, doğrudan fotoğraflanan kişinin beden pozisyonuna odaklanıyordu. Çok performatif, dönemi için şaşkınlık uyandıracak kadar steril bir fon, olağanüstü ışık tercihleri ve bu fonun önünde yaratılan sıradışı mizansenler.

Fotoğraflarını 8-10 metre uzaktan tele objektifler ile çekiyordu; “kamerayla insanların burnunun dibine girilerek fotoğraf çekilmez, gerilirler, ve bu gerilim yüzlerine yansır, kameranın orada olduğunu onlara unutturmak zorundayım” derdi. Olağanüstü bir hassasiyet yatıyor bunun altında, başarısının sırrı mesafeydi, o daima en doğru mesafede durmasını bildi.

Onun için yaşadığı zamanda bir sergi ve kitap hazırlamıştın. Senin bu çabanı Osep nasıl karşılıyordu?

Artık unutulduğuna %100 emin olmuş birisine, aslında unutulmadığını kanıtlamak ve onun bütün pratiğini baştan üretime sokmak, gündeme taşımak, başka bir tarihe eklemlemek, hem bunu yapan sanatçı hem de bu projenin öznesi açısından çok zor bir deneyim. Osep çok heyecanlanıyordu. Galeri saat 10:00’da açılıyor, o sabah 08:00’da giyinmiş hazırlanmış olarak kapıya gelip bekliyordu. İtiraf edeyim biz bir dönem, “fazla mı ileriye gidiyoruz?” diye düşünmedik değil. Açılış sırasında sergiye izleyici gibi gelen doktor yakınlarımız vardı, bizzat çağırmıştık, ne olur ne olmaz diye… Zor bir yaşam deneyimi, ve siz bu yaşam öyküsünü kamusallaştırdığınızda, her ne kadar kendi onayı ve desteği olsa da, kişinin o an ne tepki vereceğini kestiremiyorunuz. 40 – 50 sene sonra Osep’i sergi aracılığı ile bulan yakınları, eski dostları oldu. Çok memnun kaldı ve bence süreci olağanüstü bir soğukkanlılıkla taşıdı.

* “Aykırı Fotoğrafçı Osep’in Hazin Vedası”
by Lora Baytar, PAROS, September 2013, Vol.24, pp. 146-148

“Pardon my French!” derler

by Adnan Yıldız

Samos’taydım. Tatil yazısı yazmayacağım, çünkü Mutlu Tönbekeci en âlâ şekilde kitabını yazıyor. Size Yunan adası dersi verecek değilim, geç bile kalmışım. Pisagor’un adası. Hazır adadayken, yüzeysel bir kumsal ortamında Wikipedia’ladık. Herodot’un bizlere aktardığına göre; Pisagor, Mısırlılardan bir ruh göçü öğretisi almıştır. Bu öğretiye göre; ruh ölümsüzdür, vücut yok olunca her defasında meydana gelen bir başka varlığa girer; bütün varlıkları dolaşıp yeniden o zaman doğan bir insan vücuduna girer ve bu 3000 yıl sürer. Kendi anlatırmış, “Bir gün sopayla dövülen bir eniğin yanından geçerken ona acımış ve şöyle demiş: Dur, vurma! Çünkü o sevdiğim bir adamın ruhu, bağırışını duyunca onu tanıdım.” diye.

BU YAZI BİRAZ ÖYLE BAŞLADI.

Çok kısa bir andı, Tayfun tanıştırmıştı. Gözlerini ve bakışını hatırlıyorum. Utangaç tavrını. Fotoğraflarını basılı olarak ilk Derya’nın mekânında görmüştüm. O resimleri gördükten sonra herkesin uzlaşacağı üzere, onsuz yazılmayacak gibiydi -şehrin yakın tarihi. Deli tarihi. O fotoğraflar olmadan asla hayal edemeyeceğimiz bir toplumsal hayalgücünün içinden çıkan o ‘gizli’ kimlikleri görmek, -kendi tarihine de bir şey, az şey söylemiyor mu? Ve gırla eğlencenin içinden; ne yaratıcı, ne ışıklı, ne güzel insanlar… Dansözler, şarkıcılar, oyuncular ve müzisyenler; Yeşilçam’ın, Beyoğlu’nun ve bir fotoğraf stüdyosunun tarihi. Nasıl unuturuz onun şahitliğini? Hayatın, bu şehrin ve bizim insanlarımızın en zengin, en güzel ve en siyah beyaz hâllerini. 80 yılı aşmış bir hayata sığan yüzler… Hele dışarısı bu kadar vahşileşirken, standartlaşırken, sertleşirken… Osep Minasoğlu’nu kaybetmedik. O başka bir zamana ve boyuta katıldı. İçinden geçtiği güzelliklerle. Tayfun’un blogundan paylaştığı, duygulu ve ince yazısından: “Modern dünyada aşk yoktur yakışıklım, birlikte üretmek vardır. O yüzden ben sende aşkların, en derinini yaşadım yakışıklım. Tarih denilen enkazın altından kalkmayı, yoktan var etmeyi öğrettik, birbirimize yakışıklım. Birimiz yolun en başında, birimiz en sonunda iken, zamana karşı gerçek bir zafer kazandık yakışıklım. Yalnızca senin ellerin değildi titreyen, gözlerine her baktığımda, belli etmeden, benim de yüreğim daima titrerdi yakışıklım…”

Yazının tamamı için:
http://tayfunserttas.blogspot.com.tr/2013/08/yakisiklim.html

…

* “Pardon my French!” derler
by Adnan Yıldız, TARAF, 11th August 2013

‘Stüdyo Osep’ artık yok!

Türkiye’deki ilk renkli fotoğraf baskısını yapan, 1960’lı yılların en eski ve önemli fotoğrafçılarından Osep Minasoğlu, dün sabaha karşı 86 yaşında hayatını kaybetti.

by Yasemin Bay

On sene önce, bir fotoğraf sergisinde tanıştık. Sergiyi gezerken Osep girdi içeriye. Yanımda durup fotoğraflarla konuşmaya başladı. Ben daha 17 yaşındaydım ve ‘Bu adam kim, ne acayip’ dedim. Sergiyi bırakıp Osep’i izledim. İlginç de görünüyordu; üzerinde eski bir trençkot, çok eski bir fotoğraf makinesi çantası. Sonra Osep bana döndü “Hafızam iyi değil, tanışıyor muyuz?” dedi. Böyle tanıştık. ‘Fotoğrafçı mısınız?’ diye sordum, “Evet fotoğrafçıyım. Hayatım boyunca fotoğraf dışında bir şeyden para kazanmadım’ dedi. İddialı bir laftı; sonradan öğrendim ki doğruymuş.”

Bir süredir tedavi görüyordu

Sanatçı Tayfun Serttaş, 2009’da yaptığımız röportajda Minasoğlu ile tanışmasını bu sözlerle anlatmıştı. Serttaş, Türkiye fotoğraf tarihi için büyük önem taşıyan ama ne yazık ki unutulup giden Minasoğlu’nu tekrar ortaya çıkarmış; Osep’in arşivinden olağanüstü bir sergiye imza atmıştı. Yeşilçam oyuncularının da fotoğrafçısı Minasoğlu, bir süredir Bomonti – Petites Soeurs Bakımevi’nde tedavi görüyordu. Dün sabah ansızın hayatını kaybetti.
Minasoğlu, 16 yaşında başladı fotoğraf hayatına. Kodak firması 6-7 Eylül olaylarında zarar görünce işsiz kalmıştı. Paris’e gitti. 1960’lı yılların sonunda renkli fotoğraflara imza attı; bu Türkiye’de bir ilkti. İlk renkli fotoğraf baskısını da o yaptı. Dünyada ilk kez 35 mm sinema filmini dia haline getiren de oydu. Minasoğlu için cumartesi günü 12.00’de Balıkpazarı’ndaki Surp Yerrortutyun Üç Horan Kilisesi’nde tören düzenlenecek. Cenazesi ise Balıklı Ermeni Mezarlığı’na defnedilecek.

‘12 senelik hayat arkadaşım’

Çağdaş sanatçı Tayfun Serttaş, en büyük aşkını kaybetmenin hüznü içindeydi: “Bu kadar ani beklemiyordum ölümünü. Onu tek bir sözle ifade edemem; 12 senelik hayat arkadaşımı, sevgilimi kaybettim…
Tüm bu cenaze prosedürleri içinde sürekli ‘Nesi oluyorsunuz’ diye soruyorlar, ben onun yoldaşıyım. Bir sanatçı olarak başka bir sanatçının arkasından onun sürecini en iyi şekilde nasıl devam ettireceğimin, ona nasıl veda edeceğimin derdindeyim şu anda.”

* ‘Stüdyo Osep’ artık yok!
by Yasemin Bay, MİLLİYET, 7th August 2013

Vijf Decennia Trotse Vrouwen

Foto Galatasaray in FOAM is een prachtig eerbetoon aan de fotostudio van Maryam Şahinyan, vijftig jaar één van de weinige vrouwelijke studiofotografen in Istanboel.

by Mark Moorman

Van de fotograaf zelf zijn maar vier eenvoudige pasfotootjes over. Misschien een teken van bescheidenheid of van het ongemak dat een professionele fotograaf voor de lens voelt. Het kan ook zijn dat ze het eenvoudig te druk had. Toen Maryam Şahinyan in 1985 de studio overdroeg, had ze een keurig gedocumenteerd archief met meer dan tweehonderdduizend negatieven – deels op glas. Om een idee te geven: het onlangs gedigitaliseerde archief van de Amsterdamse portretstudio Merkelbach telde veertigduizend negatieven.

Vanaf 1935 had ze onafgebroken gewerkt in Foto Galatasaray, een kleine studio in de wijk Galata. Het immense archief, dat inmiddels is gedigitaliseerd, onderscheidde zich op verschillende manieren van de bekendere, grotere studio’s voor de welgestelden van de Turkse wereldstad.

Het waren juist de midden en de lagere klassen die zich hier graag lieten vastleggen. Şahinyan had een streng christelijke Armeense achtergrond. Ze werkte altijd met de houten platencamera van haar vader, die met zijn familie na de Eerste Wereldoorlog in Istanboel was terechtgekomen. Haar achtergrond, en het feit dat ze een vrouwelijke fotograaf was in een door mannen gedomineerd beroep, bepaalde voor een groot deel wie ze voor haar camera kreeg.

Vrouwen konden zich laten gaan en hun haren losgooien

Tayfun Serttaş, de curator van het archief, schrijft in een publicatie van FOAM, waar een expositie over Foto Galatasaray te zien is, dat ‘he oeuvre van deze bescheiden fotograaf van grote waarde is voor de plaats van de vrouw in de Turkse visuele geschiedenis.

Wllicht dat deze historische kant van het archief vooral wordt gewaardeerd als je bekend bent met de masculiene fotografische tradities in Turkije, maar ook zonder die kennis is Foto Galatasaray een mooie, zelfs ontroerende expositie.

Maryam Şahinyan was geen gemankeerde kunstenares. Ze fotografeerde functioneel, soms met knalhard licht tegen een aantal standaardsituaties en vastgezette ideeën waar haar klanten uit konden kiezen.

Voor de vele kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders, die haar studio prefereerden vanwege haar devote achtergrond, had ze vooral de strenge, rechttoe rechtaan benadering. Ze legde generaties kinderen vast bij de Eerste Communie.

Maar in contrast met deze religieus getinte portretten staan de afbeeldingen van vrouwen, waar een warme intimiteit van uitgaat. Het was duidelijk dat de vrouwen zichzelf in de studio konden laten gaan en hun haren los konden gooien.

Op één van de mooiste portretten (zie foto) zien we een meisje met spectaculair lang, golvend haar. Ze knielt achter een tafel en heeft het haar aan weerszijden over het tafelkleed uitgespreid, haar handen gevouwen.

Wel meer vrouwen lieten zien waar ze trots op waren, op het frivole af: veel bontjassen, smachtende blikken in spiegels, blote schouders. Of ze werden gewoon in hun schitterende ondergoed gefotografeerd.

En kennelijk werd het kappersbezoek gecombineerd met een portret – als het haar nog die beoogde filmsterrenkwaliteit had. Je stelt je voor hoe ze zich na afloop weer decent aankleden en met een gloeiende herinnering weer opgingen tussen de miljoenen.

FOAM heeft een zaal prachtig ingericht waar op een aantal naast elkaar opgestelde beeldschermen reeksen gelijksoortige foto’s uit de studio te zien zijn.

Ga zitten en je ziet vijf decennia voorbijkomen, vastgelegd door de standvastige hand van Şahinyan, een vrouw die wist hoe vrouwen zichzelf wilden zien.

* “Vijf Decennia Trotse Vrouwen”
by Mark Moorman, Het PAROOL, 1st May 2013 pp. 22

‘Voor Maryams lens’

by Leonie Breebaart

Op de foto met je baby, of met je beste vriendin, of met de hele familie: dat universele verlangen werd voordat we zelf foto’s gingen maken wereldwijd vervuld door fotostudio’s. Veel van dat materiaal ging verloren, maar twee jaar geleden werden in Istanbul negen dozen met meer dan tweeduizend negatieven uit de Istanbulse fotostudio Galatasaray ontdekt en afgedrukt. De studio werd van 1935 tot 1985 gerund door een Armeens-Turkse vrouw, Maryam Şahinyan. Het vak had ze geleerd van haar vader.

‘Foto Galatasaray’ roept de veranderende bevolking en mode op van een halve eeuw Istanbulse middenklasse: broertjes in zelfgebreide truitjes, mondain-modieuze dames, vrolijke muzikanten, boksers, padvinders, kinderrijke families – en na – tuurlijk baby’s, uitgestald op een kleedje. De mise-en-scène is overbekend, maar opvallend aan deze foto’s is wel hoe vaak de modellen voor de spiegel werden neergezet. Volgens een van de commentaren in het boek had dat ermee te maken dat Şahinyan een vrouw was. Ze begreep heel goed dat je zo je mooie kapsel of figuur van twee kanten kon laten bewonderen. De andere commentatoren in dit Turks-Engelse boek doen wel erg hun best om filosofisch uit de hoek te komen: “Zij liet ons zien dat een andere visuele dialectiek mogelijk was.” Gelukkig is het bekijken van al die aanbiddelijke anonieme inwoners van Istanbul al plezierig genoeg.

* “Voor Maryams Lens”
by Leonie Breebaart, TROUW, 20th April 2013, pp. 28-29

Uitzonderlijk beeld van Turkse samenleving

Grandioos geordend werk biedt uitzonderlijke sociologische doorsnee.

by Arno Haijtema

De Duitse fotograaf August Sander, beroemd geworden door zijn omvangrijke portretoeuvre, heeft, zo valt in fotomuseum FOAM te ontdekken, een Turkse evenknie.

Maryam Şahinyan heet ze en van 1935 tot 1985 bestierde zij in het hartje van Istanbul een fotostudio waar ze een oeuvre opbouwde dat raakvlakken heeft met dat van Sander. De sensatie die haar foto’s oproepen zijn dienovereenkomstig.

Sander (1876-1964) portretteerde de Duitse bevolking volgens een min of meer sociologische methode. Hij deelde zijn landgenoten in naar beroep, rang of stand en herkomst, in een poging tot ordening van de maatschappij. De ‘typologieën’ die aldus ontstonden, moesten, in de redenering van de fotograaf, een representatie vormen voor de samenleving als geheel. Zakelijk, recht voor hun raap en ongepolijst zijn Sanders portretten van onder anderen vrouwen, boeren, stedelingen en kunstenaars. Zijn streven naar categorisering van alle Duitse mensentypen was tot mislukken gedoemd, maar zijn fotografische invloed is tot vandaag zichtbaar, bijvoorbeeld in het werk van Rineke Dijkstra.

Waar Sander eropuit trok om de Duitsers te portretteren, haalde de Armeense christen Sahinyan (1911-1996) de wereld naar zich toe. Haar studio was in trek bij de midden-en de lagere klassen en, vanwege haar vrouw zijn, onder haar seksegenoten. Van haar klanten was slechts een op de tien man. Onder die mannen relatief veel homo’s (die zich in het conservatieve Turkije niet gemakkelijk ergens anders met hun partner konden laten vereeuwigen) en travestieten, die hun extravagantie voor de camera met zichtbaar plezier beleden. Ook minderheden, christenen, joden, Grieks-orthodoxe gelovigen en popes lieten zich bij haar portretteren, in vol ornaat. Blijkbaar was Sahinyan ruimdenkend en te vertrouwen.

Haar foto’s zijn traditioneler en minder streng dan die van Sander – Sahinyan stond duidelijk meer in de traditie van de studiofotografie, maar haar nalatenschap, 200 duizend glasnegatieven, getuigt van vakmanschap. Mooi gecomponeerd, haarscherp en ragfijn zijn haar portretten. Op de kleine tentoonstelling in FOAM zijn ze – een aantal afgedrukt, veruit de meeste fraai in sequenties getoond op tien beeldschermen – op bijna sanderiaanse wijze geselecteerd en gegroepeerd: vrouwen die pronken met hun weelderige haardos, traditionele gezinnen met hoofddoek en hun (in de jaren zeventig) moderne tegenpolen. Tweelingen en filmsterachtige pin-ups, nonnen en peuters, politiemannen en musici, vrouwen in galajurken en meisjes in sixties-kleding. En, een fremdkörper in het geheel, opeens een stel mannen met nare huidafwijkingen op de benen, evengoed stijlvol gefotografeerd.

Door de grandioze ordening die de samenstellers van de tentoonstelling in haar foto’s hebben aangebracht, ontstaat een rijk beeld van de Turkse samenleving door de jaren heen en daarbij van de mode, de bevolkingssamenstelling, de (veelal Amerikaanse) filmiconen wier pose werd geïmiteerd. Ze dringt met haar wat theatrale foto’s minder diep door tot de karakters dan Sander is gelukt, maar evengoed vormt Sahinyans werk keen uitzonderlijke sociologische doorsnee.

Een smetje op de tentoonstelling in drie kleine zalen is de indeling. In de eerste zaal wordt door video’s uitleg gegeven over de restauratie en ontsluiting van het archief. De bezoeker begint waarschijnlijk liever met de foto’s zelf, om zich daarna in de achtergronden te verdiepen.

Sander en Sahinyan

Het werk van de Duitse fotograaf August Sander, die lid was van een groep progressieve kunstenaars, werd door de nazi’s entartet verklaard. Zijn boek Antlitz der Zeit (Gezicht van onze tijd) uit 1929, met zestig fotoportretten, werd in 1936 in beslag genomen, de glasplaten werden verwoest. Maryam Sahinyan (zie foto) bestierde van 1935 tot 1985 in het hartje van Istanbul een fotostudio waar ze een oeuvre opbouwde dat raakvlakken heeft met dat van Sander.

* “Uitzonderlijk beeld van Turkse samenleving”
by Arno Haijtema, DE VOLKSKRANT, 16th April 2013, pp. 9

Maryam Şahinyan, la refugiada armenia que retrató la vida social de Estambul durante 50 años

by Anxel Grove

* Pertenecía a una familia rica que lo perdió todo, cuando la niña tenía 4 años, al escapar del genocidio armenio de 1915.

* Se establecieron en Estambul, donde Maryam Şahinyan gestionó e hizo retratos en el estudio Foto Galtasaray entre 1935 y 1985.

* Dejó 200.000 negativos que trazan una historia étnica, social, religiosa y económica de la capital de Turquía. Una antología se exhibe en Ámsterdam.

La historia de Maryam Şahinyan (1911-1996) es una de esas peripecias humanas con carácter epopéyico que consuela, reafirma el crédito en los seres humanos y convierte la fotografía en un camino ejemplar. Nacida en mal momento, en vísperas de la despiadada I Guerra Mundial, y peor lugar, en la zona de la Anatolia Central de Turquía, pertenecía a una familia de origen armenio que tuvo que escapar con urgencia del primer genocidio sistemático moderno, la matanza de entre un 1,5 y 2,5 millones de personas por razones étnicas.

Refugiados en Estambul, donde la crueldad racial de los hipernacionalistas turcos contra los armenios no se había desatado, Şahinyan gestionó durante cincuenta años, entre 1935 y 1985, el estudio Foto Galatasaray. En sus modestas instalaciones, que cambiaron de localización tres veces, y con una vieja cámara de placas de cristal, Şahinyan trazó una de las historias visuales más detalladas y poéticas de la capital turca.

Uno de los pocos archivos íntegros

Cuando decidió retirarse, a los 74 años, había retratado en silencio y sin grandes pretensiones artísticas la deriva étnica, social, religiosa, política y económica de la vibrante capital de Turquía durante momentos decisivos. La fotógrafa, la primera mujer que se dedicó profesionalmente al oficio en el país, dejó un legado de 200.000 negativos que son considerados como el archivo de imágenes más importante de Turquía desde un punto de vista demográfico, cultural y social; el único inventario íntegro de uno de los muchos estudios de fotos que trabajaban en la ciudad, y uno de los pocos ejemplos intocados que se conservan de archivos de placas de cristal fotosensible.

La exposición Foto Galatasaray – de fotostudio van Maryam Şahinyan (Foto Galatasaray, el fotoestudio de Maryam Şahinyan), en cartel en el centro de fotografía FOAM de Ámsterdam (Holanda) hasta el 12 de mayo, muestra una selección de la obra de esta mujer culta —hablaba francés, italiano, armenio y turco— que vivió entregada al trabajo en el estudio —no se casó, no tuvo hijos…— y mantuvo la integridad artística frente a la intolerancia que más de una vez tuvo que sortear por razones de sexo, aunque la condición de mujer también la ayudó a conseguir clientas, que se sentían más cómodas frente a una mujer que ante un hombre. La llamaban “la fotógrafa favorita de las mujeres”.

Recién casados, boxeadores en pose…

Foto Galtasaray ofrecía retratos familiares o destinados al recuerdo o la promoción personal —desde la pareja recién casada hasta dos boxeadores en pose, pasando por retratos de pasaporte, signores italianos de visita de negocios o religiosos de distintas órdenes—, pero Şahinyan no cayó en el efectismo de otros. Nunca utilizó, por ejemplo, los forillos con decorados artificiosos como fondo de las fotos y, aunque la luz es directa y sin uso dramático de las sombras, intentó que sus imágenes aprovechasen el glamour, la candidez y la tensión que emanaban de los personajes. Tampoco aceptó la llegada del color y los avances técnicos y siguió usando la cámara de gran formato y los negativos en blanco y negro que revelaba y pasaba a papel ella misma.

El archivo, señalan desde el museo, “prueba la necesidad y gran importancia de una representación cultural en el ajetreo de la vida diaria” de la gran urbe turca. Las fotos que hizo en silencio Şahinyan abarcan períodos políticos decisivos, como la guerra entre Turquía y Chipre de 1974, añaden, “reflejan los cambios demográficos derivados de la geopolítica, entre ellos la disminución de las poblaciones griega, judía y armenia; los cambios en vestimenta, accesorios y peinados, las diferencias generacionales creadas por adaptación a la ciudad y los prototipos de género

Nieta de Agop Şahinyan Paşa, parlamentario otomano, y nacida con los privilegios sociales derivados de esa condición, la futura fotógrafa pertenecía a una familia con grandes posesiones en Anatolia —una treintena de aldeas con sus tierras les pertenecían en propiedad—. Tras buscar refugio en Estambul contra la persecución étnica, vivieron modestamente. Su padre se asoció en 1933 con dos fotógrafos balcánicos que gestionaban un estudio de fotografía. Maryam se hizo cargo de las instalaciones dos años después tras aprender los rudimentos del oficio.

* “Maryam Şahinyan, la refugiada armenia que retrató la vida social de Estambul durante 50 años”
by Anxel Grove, 20 minutos, 29th March 2013