Tayfun Serttaş ile röportaj;
Maryam Şahinyan ve Foto Galatasaray

by Berna Akçam

Sanatçı kimliğinizin yanında, fotoğraf üzerine araştırmalar da yapıyorsunuz. Bunlardan söz edebilir misiniz?

Burada bir şeyin altını iyi çizmek gerekiyor. Sanatçı kimliğimle fotoğraf üzerinde fotografik kriterler üzerinden çalışmıyorum. Bu nedenle fotoğraf daha çok benim inşaa etmeye çalıştığım ara disiplin açısından konteyner işlevi görüyor. Fotoğrafın aktarım gücü üzerinden peşine düştüğüm tartışmalar daha çok günümüz sanatının üzerine odaklandığı konular. İlk etapta ben yalnızca medium’u dönüştürüyorum gibi bir kanıyla yaklaşabiliriz. İkinci etapta ise onları sosyal bilimlerle ilişkilendiriyorum. Bu bağlamda fotoğraf benim için fotografik bir tartışma olmaktan tümüyle çıkıp, barındırdığı imgesellik bağlamında devreye giriyor. Fotoğrafın, modern zamanların en kuvvetli hafızası olduğuna inanıyorum.

Konuya bu sergi bağlamında bakacak olursak bambaşka bir yaklaşımı daha koymak gerekir. Foto Galatasaray özelinde her bir fotoğraf öncelikle verili birer data. Serginin merkezindeki tag sistemini de inşa ederken, meta-data boyutu üzerinden hareket ettik. 1012’nin ortasından itibaren tüm imajları aynı zamanda web üzerinden dolaşıma sokacağız. Böylelikle dünyanın çok farklı noktalarından dileyen herkes bu imajlara eşit olarak ulaşabilecek ve o süreçte kimliklendirmeye geçeceğiz. Maryam Şahinyan’ın stüdyosuna gidip gelen müşterin çok büyük bir bölümü bugün diaspora statüsünde yaşıyor. O insanlarla arşiv üzerinden yeni bir network oluşturarak fotoğrafı aynı zamanda kendi tarihini üretebilen bağımsız bir mecra olarak kullanacağız.

Bu muhteşem arşivi bir tesadüf ile buldunuz. Bize bunu ve neler hissettiğinizi anlatır mısınız?

Arşivi ben bulmadım aslında arşiv beni buldu. Çok tuhaftı, 90’lı yılların başında o depoya kapanıyor ve neredeyse 20 yıla yakın bir süre de kimse tarafından dokunulmuyor. Aynı zamanda benim yayinevimin de sahibi olan Yetvart Tomasyan’ın koruyuculuğunda bugüne ulaşan olağanüstü bir malzeme. İlk gördüğüm andan itibaren çok etkilendim ve işte 3 senedir o etkiden çıkabilmiş değilim… İlk etapta beni endişeye düşüren tek şey tüm arşivin filmlerden meydana gelmesiydi, neredeyse hiç baskı yoktu elimizde ve filmler üzerinden bir arşivin içeriğini anlayabilmek hiç kolay değil. Bu nedenle ilk dört ay boyunca kendime arşiv ile tanışmak için zaman tanıdım. Bu süre geçip, arşivin beklentilerimi karşıladığını gördüğümde çalışmaya profesyonel olarak başladım. Böylelikle iki buçuk senelik bir yeniden görselleştirme serüveni başlamış oldu.

50 yıllık bir dönemi kapsayan bu fotoğraflara baktığınızda o günlerdeki stüdyo fotoğrafçılığı, müşteri profili, fotoğrafın hayat içindeki önemi nasılmış?

“O günler” olarak tariflendirmeye çalıştığımız dönem de çok göreceli aslında. Aynı caddeyi paylaşan beş farklı fotoğraf stüdyosunu inceleseniz beş farklı analize ulaşabilirsiniz. Çünkü o stüdyonun koşullarını belirleyen şey dönemden ibaret değil. Aynı zamanda fotoğrafçının kim olduğu, mesleki yaşamı boyunca nasıl bir network yarattığı, ne gibi teknik imkanlara sahip olduğu gibi, çok uzun bir liste aslında…

Örneğin benim bir önce çalıştığım Studio Osep, Foto Galatasaray ile aynı caddeyi paylaşmasına rağmen Beyoğlu’nun bambaşka bir yüzüne hitap ediyordu. Koca Osep arşivinden tek bir düğün ve çocuk fotoğrafı çıkmadı neredeyse desem inanır mısın? Çünkü semtin şov dünyasıyla, Yeşilçamla, arka sokaktaki genelevde çalışan hayat kadınlarıyla, yeraltıyla çalışan bir stüdyo Osep. Foto Galatasaray ise aynı caddenin bir başka yüzü. Bu kez olağanüstü demografik bir malzeme ile karşı karşıyayız. Tümüyle aileler, belli cemaatler, o cemaatlerin seremonileri üzerine belirliyor Maryam Şahinyan kitlesini. Kadın olması stüdyoya çok özel bir ayrıcalık katıyor, neredeyse bir erkek fotoğrafına karşı on kadın fotoğrafı ile karşı karşıyayız. Teknik donanımlarını hiç değiştirmemesi, 1985’e kadar siyah beyaz tabaka film kullanmaya devam etmesi, stüdyo dekorunda 50 sene boyunca hiçbir yenilenmeye gitmemesi ve Birinci Dünya Savaşından kalan körüklü kamerasıyla adeta zamanı askıya alıyor ve yakın tarihe direniyor aslında Maryam Şahinyan. Bu açıdan, kendi gibi konservatif bir network yaratıyor. Buradan doğru anlamaya ve okumaya çalışıyoruz o tarihi. Fakat Foto Galatasaray’a da bakıp, tüm bir dönemi bu stüdyo üzerinden analiz etmeye kalkışmak problemli olabilir çünkü bir yan sokakta Stil var örneğin, semtin kalbur üstü sakinleriyle çalışan oldukça pahalı ve her dönemde kendi modasını yaratmış bir mekan. İşte biraz daha ileride Osep var, Galata tarafında Belman var, yalnızca Musevilerle çalışıyor diyebiliriz, tipik bir cemaat fotoğrafçısı, tüm bu mekanla arasında çok özel bir konumu var Foto Galatasaray’ın. O İstanbul’un belki de en nostaljik yüzü fakat bir o kadar sert okuyabiliriz aynı tarihi bugün.

Bu arşivi nasıl saklıyorsunuz?

Bildiğin gibi filmler oldukça kısa ömürlüdür ve gerçekte 15 seneyi geçmiş her film risk altındadır. Cam negatifler ve tabaka filmlerin korunması hayli maliyetli ve zor bir iş. Karanlıkta, ultraviyole ışık altında, sıfır derecede ve sıfır nem oranında korunmaya alınması gerekiyor. Deyim yerindeyse dondurularak uyutulması gerekiyor. Böyle bir düzeneği kişisel olarak kurmam ne yazık ki mümkün değil. Sonrasında arşivlerin korunması genellikle kurumlar aracılığıyla oluyor. Ben bu yetkiyi kurumlara tanıyorum ve bu nedenle özellikle bu konuda uzmanlaşan kurumlarla iletişim halinde oluyorum.

Üç yıllık bir araştırma ve hazırlama süreciniz olmuş. Bize biraz bu hazırlık aşamasından, sergi hazırlıklarında bahseder misiniz?

On seneye yakındır fotoğraf arşivleri ile çalışmama rağmen şu ana kadar bu sayıda bir cam negatif koleksiyonuyla karşı karşıya kalmamıştım. Özellikle bu aşamada Beyrut – İstanbul arasında mekik dokudum diyebilirim. Merkezi Beyrut’ta bulunan Arab Image Foundation tüm Ortadoğu stüdyo arşivleri ile çalışan çok büyük bir merkez. Benim bireysel merakım ve sanatçı pozisyonumla yaptığım şeyi, onlar kurumsal olarak yapıyorlar. Bu konuda oradan çok şey öğrendim. Serginin enformatik bölümünde Arab Image Foundation ile yaptığım çalışmalarda öğrendiğim tekniklerin de bir sunumuna yer verdim. Filmlerin temizliğinden, tasnifine, görselleştirilen imajların scann değerlerinden, dijital restorasyonuna kadar çok zahmetli ve dikkat isteyen bir iş.

İlk günden itibaren bizim için şu prensip çok önemliydi. Bu arşivde hiçbir seçkiye gitmeyecek ve ne gördüysek, kutuların içerisinde ne varsa, ne kadar varsa hepsini kullanacaktık. 200 bine yakın filmin tamamının yeniden görselleştirilmesi gibi hayli ciddi bir sorumluluk bu, o nedenle proje üç yıla yayıldı. Projenin sunumunu da buna göre tasarladık. Sergide tek bir basılı fotoğraf görmenizin imkanı yok. Her şeyi bugünün teknolojisinin bize sunduğu imkanlar dahilinde tasarladık. Bir veri tabanı üzerinden izleyiciye açıyoruz sergiyi ve burada ziyaretçiler kendi ilgi alanlarına göre hangi imaj gruplarıyla ilgilenmek istiyorlarsa oraya yöneliyorlar. Dilerlerse kronolojik olarak da incelemeleri mümkün. İmajların tümünü görmek ise ortalama 5 ay gerektiren bir ciddi mesai istiyor.

Sergiye gelen tepkiler ve sizin izlenimleriniz nelerdir?

Benim Stüdyo Osep döneminden beri arşiv çalışmalarımı yakından takip eden kemik bir izleyicim var. Onlar benim ne yapmaya çalıştığımı, bunu neden yaptığımı, buradan ne gibi analizlere varabileceğimi çok iyi biliyorlar. O grup açısından Foto Galatasaray zirve oldu. Benim şu an daha çok ilgilendiğim ise bu tip projelerle ilk kez deneyim kuran genç jenerasyon. Onların meraklarına, o merakları gidermeye gerçekten bayılıyorum. Foto Galatasaray sürecine paralel olarak ortaya çıkan en hayret verici tepki ise o sergiye insanların bireysel arşivleriyle gelmeye başlamaları. Sergi açıldığı günden beri aileler, ellerinde albümlerle geliyorlar. Ben Foto Galatasaray’ın hiç bilmediğim ve de göremediğim baskılarını sergi açıldıktan sonra gördüm. Maryam Şahinyan ne tip kağıtlar kullanırmış, baskı kontrastlarını nasıl ayarlarmış, ne boyutlarda basarmış imajları yeni yeni öğreniyorum. Yoktu çünkü. Onun yakın dostları, tanıyanları, stüdyonun müdavimleri, hatta Paris’te yaşayan ve açılış gecesinde bize çok büyük bir sürpriz yapan akrabaları benim tek başıma yaratmamın imkansız olduğu bir değer kazandırıyorlar sergiye. İnan biz bu kadarını beklemiyorduk, kendiliğinden oldu ve bir anda sanki o insanlar kozalarından çıkıp projenin birer parçasına dönüştüler…

Her gün böyle insanlar geliyor artık, duyan geliyor, çantalarında Maryam Şahinyan tarafından çekilmiş fotoğraflarla. Benim yaptığım işin hayatta çok derin bir karşılığı var. Bunu hep söyledim ama kanıtlayamıyordum. Çünkü orada anonim olarak izlediğimiz tüm fotoğraflar birilerinin hafızasında gerçekliğe tekabül ediyor. Evlerinde, odalarının duvarlarında asılı belki o insanların. Çerçevesiyle duvardan çıkartıp getiren de oldu, işte bu Foto Galatasaray’ın aynı zamanda nasıl bir toplumsal gerçekliğe dayandığının en büyük göstergesi. Proje şimdiden nefes alıp veren organik bir yapıya büründü diyebiliriz.

Sergi önümüzdeki dönemlerde başka yerlerde de yapılacak mı?

Açıkçası henüz bunun üzerine oturup düşünmeye fırsatımız olmadı, şimdiden bazı davetler var, bunlar içerisinde Yerevan ve Beyrut bu proje bağlamında beni çeken şehirler. Ancak Foto Galatasaray’ı aşina olduğumuz anlamda normatif bir sanat sergisi olarak düşünmemek lazım. Röportajlarda adına her ne kadar sergi desek de bu bir açık arşiv projesi. Ben görüşmelerde bilinçli olarak bu detayın üzerinde durmuyorum çünkü alışık olduğumuz bir dil var ve de nihayetinde evet bir sergi de söz konusu. Fakat konuya profesyonel açıdan baktığımızda bir açık arşivin önceliklerini, bir serginin önceliklerinden ayırmak gerekiyor. Konunun sanatsal olduğu kadar arşivsel bir boyutu ve başka bağlamları var burada. Fiziksel arşivi sergileme kısmı işin en sembolik yönü diyebilirim. Arşivin web üzerinden tüm dünyaya açılmasıyla, çok engin bir bilgi havuzu oluşmaya başlayacak. Mekânsal kurulumlara ihtiyaç duymaksızın arşivin tüm dünyada erişilebilir olması şu an bizler için çok daha çekici bir çalışma nedeni. Sergilemek tek başına ulaşılabilirlik açısından yeterli değil. Düşünelim, bu ilk gösterim 22 Kasım – 22 Ocak arası İstanbul’da olan yada bu tarihler arasında yolu İstanbul’a düşen bir grup şanslı izleyiciye açık aslında. Halbuki günümüz teknolojisi özellikle bu tip malzemelerde bize olağanüstü fırsatlar sunuyor. Meselemiz bu arşivi gerçek anlamda kamuya açmak ve erişilebilir kılmak ise klasik sergileme tekniklerinden ötesini düşünmeliyiz. Şu sıralar daha çok işte buna kafa yoruyoruz.

Eski fotoğraflara baktığınızda duygusal olarak neler hissediyorsunuz? Orada gördüğünüz insanlar ve onarlın bilinmedik hikayeleri….

Seriler üzerinden tanıyorum ve tanımlıyorum bir süredir arşivi. Şaşıracaksın belki ama on binlerce imaj içerisinde artık beni tek başına etkileyen özel bir kare yok. İki yıl boyunca neredeyse her gün yeni bir kareye hayran olarak yaşadım. Bir fotoğraf görüyor, “tamam işte favorim bu, buldum!” diyordum, hemen akabinde geliyordu ondan kat be kat etkileyicisi. Son radde de sanırım hepsini unuttum. O kadar büyük ki, her mizansen ailesinden binlerce birikmeye başladığında tek bir imaj üzerinden düşünemiyorsun. Gruplar üzerinden gidiyorum bazen, bazen içerikler üzerinden. Bunlar arasında bence son dönem ilginç, 1970 sonrası iç göçün stüdyoda hissedilmeye başlanması. 1980’lerle birlikte 40’ların kentli Foto Galatasaray’ı adeta bir taşra stüdyosuna dönüşüyor. Haçlı kolyelerin yerini beşi bir yerdeler, breton şapkaların yerini başörtüleri, döpiyeslerin yerini şalvarlar alıyor. Ailelerdeki çocuk sayısı bir anda katlanıyor, mizansenler dönüşüyor, kadınlar arka planda ayakta, erkekler önde otururken izliyoruz artık aileleri. Böylesi bir dönüşüme tanıklık etmek, arşiv kronolojisi içinde bunu bu kadar keskin izlemek benim için hayret vericiydi. Ne oldu(?) sorusuna buradan yanıt vermeye başlayabiliriz sanırım. Maryam Şahinyan’ın stüdyonun son 20 senesine nasıl katlandığı ise apayrı bir soru.

Biraz da kitaptan bahseder misiniz?

Basımı Aras Yayıncılık tarafından gerçekleşen “Foto Galatasaray – Studio Practice by Maryam Şahinyan” projenin bir diğer ayağı oldu. Bu çalışma aracılığıyla öncelikle benim seçkim olan 1.000’e yakın imajı ilk ve tek kez basılı olarak kullandım. Vasıf Kortun ve Karin Karakaşlı’nın yazılarıyla katkı verdiği çalışma iki yazınsal, iki albüm olmak üzere toplam dört temel bölümden oluşuyor. İlk bölümde biyografik olarak Maryam Şahinyan’ı tanıyoruz ve onun yaşamından kısa kesitlerle küçük bir yakın tarih okuması yapılıyor. Bu bölümün akabinde, kadın, Ermeni ve Hıristiyan olarak Maryam Şahinyan’ın kimliğinin stüdyoya nasıl etki ettiği inceleniyor. Normatif kriterler üzerinden bir Foto Galatasaray haritası diyebiliriz bu bölüm için. Serbest Okumalar başlıklı ikinci bölümde ise bu kez kimlik, kültürel temsiliyet, toplumsal cinsiyet, moda, göç ve değişme gibi daha teorik başlıklar üzerinden Foto Galatasaray’ı mercek altına alıyorum. Aslında bu proje üzerinden daha ne gibi projeler inşa edilebileceğine dair bir açıklıkla arşivi sosyolojik ve tarihsel boyutu üzerinden tartışıyorum. Belirli kavramlarla arşiv arasında bir iletişim kurmanın yöntemlerini deniyorum. Böylelikle arşivi günümüz tartışmalarına eklemlemeye çalışıyorum.

Kitabin son iki bölümünü meydana getiren albümler Özdeşler ve Aynadan Bakanlar başlığını taşıyor. Özdeşler, aralarında hiçbir fiziksel – genetik – aynılık olmaksızın aynı şeyleri giyip, aynı saç modellerini kestirip, aynı aksesuarları kullanarak kamera karşısında bir tür ikizlik oyunu oynayanlara dair. Tüm arşiv içerisinden yaptığım geniş bir Özdeşler koleksiyonu paylaşıyorum bu bölümde. İkinci albüm ise daha çok Maryam Şahinyan’ın estetik anlayışını gözler önüne seren çok daha özel bir koleksiyondan meydana geliyor. Maryam Şahinyan mesleki yaşamının tümü boyunca bazı müşterilerini ayna yansımalarıyla birlikte fotoğraflıyor. Kendisini ve kamerasını 45 derecelik bir açıyla kadrajın dışarısında saklayarak ürettiği bu olağanüstü fotoğraflar hiçbir stüdyo arşivinde karşılaşamayacağımız türden. Grafik değerleri üzerinden bakıldığında aslında burada da bir ikizlik var. Bir önceki imajlarda farklı bedenler üzerinden izlediğimiz ikiliği bu kez aynı insanın aynadaki yansımasıyla birlikte çekilen fotoğrafı üzerinden izliyoruz. Foto Galatasaray kitabı, alışık olduğumuz nostaljik fotoğraf albüm kitaplarından oldukça ayrıksı, günümüz sorunsalları üzerinden bu malzemeye farklı bir içerik kazandırmak üzere hazırlandı. Bu açıdan kendi alanında – Türkçe olarak – emsalsiz diyebilirim. Fotoğrafın, arşivler üzerinden hiç tartışmadığımız bir yönünü tartışmaya açıyoruz burada.

Bu tür eski dönem fotoğrafları internette koleksiyonerlerce alınıp satılıyor, bu piyasa hakkında bize biraz bilgi verebilir misiniz?

Açıkçası işin bu kısmı hiç dikkatimi çekmedi. Sahaftan seçip beğenerek fotoğraf almışlığım çoktur. Hatta bireysel olarak tüm bu projeler dışında küçük bir fotoğraf koleksiyonuna da sahibim. İnternet üzerinden bu satışlar nasıl gerçekleşiyor incelemedim. Bahsini ettiğin fotoğraflar sanırım daha çok antika değeri üzerinden alınıp satılıyor. Ben daha yakın dönemle, Cumhuriyet sonrası ile ilgiliyim zaten ve de şu an için antika değerinde diyebileceğimiz hiçbir fotoğrafa sahip değilim. Bilemiyorum gerçekten.

Bu tür başka araştırmalar da yapıyor musunuz?

Araştırma dediğiniz süreç içerisine girdiğiniz an bir daha çıkmanızın hayli zor olduğu bir sarmal. Yaşam formuna dönüşüyor bir süre sonra. Araştırma hep devam ediyor diyebiliriz benim için. Yeni arşivler de var, bazı görüşmeler oluyor fakat burada ayır edici olan nitelik. Ben bu işi kurumsal değil bireysel inisiyatifimle yürütüyorum. O nedenle hiçbir zaman, örneğin Arab Image Foundation gibi bir süreklilikle çalışmayacağım. Zaten öyle olmadığı için, en çokta bir “sanatçı pratiği” olarak tatmin edici geliyor bana bu iş. Bundan da şu doğuyor, gerçekte ben karşıma çıkan tüm fotoğraf stüdyolarının arşivlerini görselleştirmek gibi bir iddia içerisinde değilim. Kendi bireysel tarihimle örülü bir seçicilik içerisinden yaklaşıyorum arşivlere. İstanbul’da önüme yüz ayrı arşivi kapsayan bir liste serilseydi, inan bunlardan ilk ikisi yine Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray olurdu. Bu bağlamda arşiv, beni heyecanlandırabilmeli. Çünkü başına çok ciddi bir dert alıyorsun aslında ve yıllar boyunca sayısız farklı işe harcayabileceğin enerjini tek bir şey için harcıyorsun. Geri dönüşü çok uzun zaman istiyor ve aşırı zahmetli. Pragmatik açıdan bir karşılığı görünmediğine göre, iş yine her halükarda benim bilinçaltıma dönüyor. O arşivi arzulamalıyım, arzularsam neden olmasın. Sabrın sırrı onu gerçekten arzulamakta.

* “Tayfun Serttaş ile röportaj; Maryam Şahinyan ve Foto Galatasaray”
by Berna Akçam, FOTORITIM, January 2012

Tüm Kaybettiklerimizin Tanığı Foto Galatasaray

İstanbul Galatasaray’da 1935’ten 1985’e kadar mütevazı stüdyosunda on binlerce fotoğraf çekti Maryam Şahinyan. Bu süre içinde Türkiye; Varlık Vergisi’ni, 6-7 Eylül Olayları’nı, 27 Mayıs Darbesi’ni, 12 Mart Muhtırası’nı, 1980 Darbesi’ni yaşadı. O, fotoğraf çekmeyi sürdürdü. 1964’te Türkiye ve Yunanistan arasındaki iskân anlaşmasının Türkiye tarafından tek taraflı bozulmasına da İsrail’in kurulmasına da şahitlik etti, hem de I. Dünya Savaşı yıllarından kalma körüklü makinesiyle.

by Serdarhan Aksoy

Sanatçı Tayfun Serttaş’ın SALT Galata’nın açılış sergilerinden olan Foto Galatasaray ve Aras Yayıncılık’ın eş zamanlı olarak aynı adla yayımladığı kitap, Maryam Şahinyan’ın 50 yıllık meslekî kariyerinde özenle düzenlediği arşivi üzerinden İstanbul’un geçirdiği değişimi gözler önüne seriyor. Açık Arşiv projesi olan ve arşivdeki tüm fotoğrafların dijital ortama aktarıldığı sergiyi 22 ocak gününe kadar gezebileceğinizi hatırlatıp, bu noktada sözü sanatçı Tayfun Serttaş’a ve arşivi hayli ilginç bir hikâyeyle alan Yetvart Tomasyan’a bırakalım…

Maryam Şahinyan arşivinde 200 bin imaj var. Herhangi bir tasnife ya da seçkiye başvurdunuz mu? Mesela kitapta 400 kadar fotoğraf var?

Fotoğraflar arasında, kitap için seçtiğim fotoğraflar dışında, hiçbir seçkiye gitmedik. Foto Galatasaray projesinin en belirgin özelliği bu; Maryam Şahinyan arşivindeki her şeyi, olduğu gibi, olduğu şekliyle göstermek ve arşiv üzerinden yapılacak tüm seçkileri bizzat izleyicilerin inisiyatifine bırakmak. Biz başından itibaren şuna inandık: Eğer bu arşive 10 farklı sanatçı yaklaşırsa 10 farklı seçkiye, 10 farklı tarihçi yaklaşırsa 10 farklı seçkiye gidebilirdi. Ya da bir Ermeni incelese farklı, bir modacı tasnif etse farklı bir seçki oluşturabilirdi. Bizim amacımız, arşivi tüm izleyicilerin ilgisine açmaktı, bunun da en sağlıklı yolu arşivin kapsadığı imajların tamamını kullanmaktan geçiyor.

Eğitim, sergi, kitap tüm bu proje ne kadar zaman aldı?

Üç yıl kadar sürdü tamamlamak Foto Galatasaray’ı. 2009 yılının ocak ayında arşivi taşıdım. Bütün arşiv negatiflerden oluştuğu için dört aylık bir deneme dönemimiz vardı akabinde kesintisiz olarak proje başladı.

Deneme döneminde neler yaptınız?

Foto Galatasaray’ın arşivi bize dokuz koli ve 1139 film kutusuna bölünmüş olarak geldi. Öncelikle ben rastlantısal olarak bütün kutulardan bazı filmleri seçip onları pozitife çevirerek arşiv hakkında genel bir kanıya ulaştım. Çünkü eldeki verilerle Yetvart’ın söyledikleri de bir noktaya kadar arşivle örtüşmüyor olabilirdi. Çünkü Yetvart Tomasyan bilemezdi o kutuların içinde ne olduğunu, ne kadarının karıştığını, kronolojik olup olmadığını, ne kadarının Maryam’a ait olup olmadığını… Tüm incelemeler yapıldıktan sonra 2009’un ortalarında bunu bir projeye dönüştürmeye kesin olarak karar verdik.

Teknik kısmını nasıl çözdün işin? Kaç kişi çalıştı?

Bu deneme sürecinin akabinde bir tanışma toplantısı yaptım; projeyle ilgili. Toplantıdan sonra da kalktım Beyrut’a gittim; Arab Image Foundation’a. Arab Image Foundation, elinde devasa koleksiyonlar bulunduran çok önemli bir merkez. Ben özellikle cam negatifler konusunda bütün teknik ve lojistik bilgileri oradan aldım. Çünkü birçok metot ve teknik vardır. Ancak elimizde 1940’lardan, 1950’lerden negatifler vardı ve bunlara canımızın istediği gibi dokunamazdık. Açıkçası onların bilgi paylaşımından çok faydalandım. Her zaman Arab Image Foundation’la iletişim halinde oldum. Süreç böyle devam etti, projenin toplamında 30’a yakın asistanla çalıştım.

Aras Yayınları’ndan çıkan Foto Galatasaray kitabına gelirsek biraz…

Kitap, arşivin en sembolik biçimde temsil edildiği, aslında fotoğrafları da ilk kez baskı halinde gördüğüm(üz) alan. Kitap dışında elimizdeki her şey dijital. Kitapta dört temel bölüm var. Bu dört bölüm, iki yazınsal ve iki albümden meydana geliyor. Metinsel bölümlerin ilkinde, Maryam Şahinyan’ın hayatını kısaca, literatüre girecek kadar tartıştıktan sonra; “kadın kimliği”, “dinsel aidiyet” ve “Ermeni kültürü” bağlamında olmak üzere üç normatif bağlamda, Maryam’ın stüdyosunu tanımlamaya çalışıyoruz. Bu normatif kategorinin ardından ikinci bölüm olan “serbest okumalar”da bu arşivden daha ne gibi okumalar çıkarabileceğimizi ortaya koyuyoruz. Zaten kitap da bu arşivden daha ne gibi projeleri ortaya çıkarabileceğimizi göstermek için kurgulanmış bir şey.

Albüm bölümünde neler var?

Albüm bölümünde, “özdeşler” ve “aynadan bakanlar” adlı iki kategori var. “Özdeşler”de aralarında hiçbir genetik benzerlik olmaksızın aynı şeyleri giyen, aynı şekilde poz veren, aynı takıları takan ve bir araya gelen insanlar. “Aynadan bakanlar”da da aslında bir özdeşlik görüyoruz. Bunda da grafik olarak bir ikilik var, tabii aynı insanın aynadan yansıması olarak. “Özdeşler” tamamen benim seçiciliğimle oluştu, “aynadan bakanlar” ise doğrudan Maryam Şahinyan’ın estetik kriterlerinin belirlemesi açısından projenin ilk gününden itibaren ayrı bir dosya içerisinde toplanmaya başladı. İstanbul’daki hiçbir stüdyoda “aynadan bakanlar” gibi bir seri yok ve bu grup bence, Maryam’ın estetik anlayışının zirve noktası.

Maryam’ın kadın olması, senin de dediğin gibi kadın, genelde “bakan özne” değil, “bakılan nesne” konumunda fotoğraf tarihinde. Kadın olmak nasıl bir konum sağlıyor ona?

Maryam’ın kadın olması hasebiyle müşteri portföyünü hazırlamak için ekstra bir şey yapmasına gerek yoktu. Mesela evinden “Ben Osman’a fotoğraf çektirmeye çıkıyorum” diye çıkamayacak bir kadın, “Ben Maryam’a gidiyorum” diye çıkabiliyordu. Bu yüzden de Maryam’ın stüdyosu bir sosyalleşme mekânıydı. Aynı zamanda bütün sosyal çevresini Foto Galatasaray üzerinden kuruyor. Bu yüzden, bir ayrıcalığı var tabii Maryam’ın. Öte yandan, ben Maryam’ın feminist anlayışına yeni bir yön vermek ya da kadınların mesleki hayatta ne kadar daha aktif olabileceklerini göstermek gibi bir iddiası olduğuna da inanmıyorum. Dönemin muhafazakar koşullarıyla tam bir uyumluluk yakalıyor aslında.

Maryam’la ilgili bilgilere nasıl ulaştınız?

Fotoğrafçının yaşamıyla ilgili elimizdeki bilgiler oldukça kısıtlı. Birçok insan tarafından tanınıyor Maryam Şahinyan, çalışma süresince toplanan tüm verileri belirli bir süzgeçten geçirdik ve 10 sayfalık bir biyografi dışında daha derine inmedik hayatı konusunda. Maryam’ın öz kardeşi Vruyr Şahinyan İstanbul’da yaşıyor. Maryam’ın elimizde kalan sadece dört vesikalık fotoğrafı da hayattaki tek kardeşinin arşivinden. Fakat daha fazlası üzerine konuşmak istemiyor Vruyr Şahinyan. Onun içinde bulunduğu ruh halini anlamak gerekiyor. Her şeye belirli bir mesafe içerisinde yaklaşıyor, bu mesafeyi iyi anlamalıyız.

Peki Türkiye tarihindeki kırılmaları noktalarını gözlemleyebiliyor muyuz?

Maryam Şahinyan’ın stüdyosundan demografik süreçleri izlemek çok kolay. 1964 senesinde Yunanistan ile Türkiye arasındaki ikamet anlaşmasının Türkiye tarafından tek taraflı kaldırılmasının ardından, buradan 200 bin Rum’un gitmesini çok net izliyoruz. Ama 6-7 Eylül’ü izlemek mümkün değil mesela. Çünkü Maryam’ın stüdyosu Çiçek Pasajı’nda korunaklı bir yerde ve sadece camı kırılıyor. Onun dışında darbeleri görmek mümkün değil. Varlık Vergisi gibi bir süreci de, stüdyo fotoğrafından izleyemeyiz. Maryam Şahinyan belge fotoğrafçısı değil, o idealize edilmiş gerçekliği yansıtıyor. Bu açıdan travmaya tanıklığı daha uzun vade de, o gerçekliğin dönüşmesine tanık olunca ortaya çıkıyor.

Travma derken, biraz daha açmanı isteyeceğim? 1935 – 85 yılları arası İstanbul sayısız olayla yüz yüze kaldı, bu yarım asırlık tanıklık bize neyi gösteriyor?

Birgün arkadaşım Aret Gıcır ile yürürken, “iyi bak, işte sonrası böyle oluyor” demişti bana. İstiklal Caddesindeydik, derinlemesine baktım; kalabalık, umursamazlık, toz duman… Sonrasındaydık. Cumhuriyet sonrası İstanbul, tüm Türkiye’de azınlıklar için adeta bağımsız bir ülke işlevi gördü. Herkes bu şehre toplantı, Anadolu’nun farklı noktalarında kalan, kalmayı başarabilen son aileler, son yetimler, son yaşlılar. Küçük bir kısmı kaldı, daha büyük kısmı ise 80’li yıllara kadar İstanbul üzerinden Batı’ya göç etti. Foto Galatasaray’ın bu sürece olan tanıklığı beni en derinden etkileyen boyutudur bu projenin. Sonrasını izliyoruz o stüdyoda, o perdenin önüne dizilen yorgun ruhların bu şehirdeki son hareketlerini. Başka türlü de izleyemiyoruz onları. Bu açıdan elimizde kalan son büyük kanıttır Foto Galatasaray. O arşivde gördüğünüz yüzlerin çoğu bugün diaspora statüsünde yaşıyor, yaşamaya mecbur. Oradaki ayakkabısı delik çocuk, bebeği ile poz veren kadın, gelinlerin eteklerine sarılan küçük nedimeler, komünyon duasını eden oğlanlar işte diaspora. Çok iyi bakmak lazım onların gözlerinin içine, gözlerindeki ışığa.

* * *

SARKİS USTA: “Ne Laf Anlamaz Adamsın Yahu!”

Serdarhan Aksoy: Maryam Şahinyan arşivini nasıl buldunuz?

Yetvart Tomasyan: Benim aile dostum, bu vesileyle rahmetle de analım, Sarkis Çerkezyan. Kimilerinin Sarkis Varbed, kimilerinin Sarkis Usta dediği marangoz Sarkis, benim yakınımdı. Her gün olmasa da gün aşırı benim dükkana uğruyordu. Bir uğradığında Maryam Şahinyan’dan bahsetti. Maryam’ın dükkanı devrettiği çocukların da dükkanı kapattıklarını, alanların da başka iş yapacaklarını söyledi.

S.A: Dükkanı devralanları tanıyor muydunuz?

Y.T: Taniyorum tabii, hala da görüşürüz. Dükkanı İsa Barkev Avşar ve Fikri Çalış’a devrediyor. Sonra üç sene kadar birlikte çalışıyorlar. Matmazel zamanla onlara işi öğretiyor. Sonra onlar da dükkanı devredince arşiv ortada kalıyor. Sakis Usta, bir 10-15 gün geldi gitti, geldi gitti. Sonunda o gün geldi, çok sert konuştu. “Ulan, ne laf anlamaz adamsın. Al şunları diyorum. Kapının önüne koydular. Yarın çöpçüler götürecek. Bugün son gün” dedi. Ben de bunun üzerine, Skoda bir kamyonetimiz vardı, içine 15-20 tane koli koydurdum. İki de arkadaş görevlendirdim. 90 senesiydi. Kadıköy’e gittiler. 15 koliye doldurdular, bantladılar, getirdiler. Eh işte, 18 sene depoda durdu.

S.A: Başka arşiv var mı böyle elinizde?

Y.T: Böyle arşiv yok. Ama ben 40 senedir gazete kupürü topluyorum. Genellikle sanat haberleriyle ilgili olarak – ağırlıklı olarak resim, heykel, müzik, dans – 40 yıllık gazete kupürleri var. Bir de programları topluyorum. Etkinlik programları; konserlerden önce dağıtılır ya.

* “Tüm Kaybettiklerimizin Tanığı Foto Galatasaray”
by Serdarhan Aksoy, TARAF, 27th December 2011

İstanbulluları Hüzne Boğabilir

Salt Galata’daki ‘Foto Galatasaray’ sergisi, 1935-1985 arasında kadın fotoğrafçı Maryam Şahinyan’ın stüdyosundan geçmiş azınlıkların hikâyelerini gözler önüne seriyor. Sergiyi hazırlayan Tayfun Serttaş, “Bu arşiv bir mucize” diyor.

by Lara Fresko

Tayfun Serttaş yıllarca emek verip temizlediği, taradığı ve arşivini tasnif ettiği Foto Galatasaray arşivini Salt Galata’nın ilk sergilerinden birinde kamuya açıyor. Serttaş, sergiden sonra çevrimiçi olarak da kamuya açılacak olan fotoğraflar sayesinde İstanbul’un azınlık tarihine dair katılımcı bir veri bankası oluşturmayı tasarlıyor. Kendisiyle çalışma sürecinden, Foto Galatasaray’ın fotoğrafçısı Maryam Şahinyan’dan ve bu arşivin anlamından bahsettik.

Salt Galata’da açılan ilk sergilerden biri Maryam Şahinyan ve Foto Galatasaray. Biraz bu projeden bahseder misiniz?

İstanbul’un bir elin parmaklarını geçmeyen kadın stüdyo fotoğrafçıları arasından arşivi bugüne eksiksiz olarak ulaşabilen bir kadın stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan. Foto Galatasaray, 1935’ten 1985 yılına kadar kentin göbeğinde, Beyoğlu Galatasaray’da gözlerden ırak halde süregiden bir tanıklığın bugüne kalan mucizesi… Bu açıdan hem bir ilk hem de son çünkü ondan bir tane daha yok.

Maryam Şahinyan, 1930’ların ortasından 1980’lere kadar Beyoğlu’nda stüdyo fotoğrafçılığı yapan bir kadın. Cumhuriyet’in ve İstanbul’un neredeyse her safhasına şahit olmuş. Bu şahitliği bir fotoğraf makinesiyle yapmış olmasının önemi nedir?

Maryam Şahinyan İstanbul tarihinin gördüğü en mütevazı kadınlarından birisi olmalı. Yarım asır boyunca bir gün dahi aksatmadan Şişli’deki evinden yürüyerek gidip geliyor stüdyoya, her öğlen yalnızca bir kırmızı elma yiyor, siyah iş önlüğünü ve kolçaklarını hiç çıkartmadan, 1. Dünya Savaşı’ndan kalma körüklü kamerasıyla, 1985’e dek siyah beyaz fotoğraf çekmeye devam ederek, sessizce, fark edilmeden sürdürüyor bu işi… Tarihin uzak coğrafyalarda unuttuğu bir bilge gibi Maryam Şahinyan. Onun gerçek olduğuna inanamıyorsunuz. Böyle bir titizlik arşivdeki, hiç evlenmemiş, hiç çocuğu olmamış fakat diğer yandan onun annelik içgüdülerini seziyorsun arşiv kutularının üzerinde. Ben çok fotoğraf arşivi gördüm ama böyle çeyiz dizer gibi her birisi tek tek numaralandırılmış, aralarına pelür kâğıtları serilmiş, yarım asır boyunca dokusunda tek bir değişiklik olmayan arşiv görmedim. Onun kadın kimliği stüdyonun kimliğini de belirleyen öncelikli etmen. Bir diğer etmen kuşkusuz Ermeni olması. Aynı zamanda inançlarına bağlı yapısından dolayı stüdyonun tutucu bir havası olduğunu da unutmamak lazım. Tüm bunlar aslında onun tanıklığının perspektifini belirliyor. Maryam bize bir pencere açıyor. Aslında en çok Cumhuriyet sonrası orta sınıf gayrimüslim kadınların İstanbul’unu izliyoruz bu arşivde. Bu kültürel dokunun hangi koşullar altında korunmaya çalışıldığı, hangi tarihlerde dönüştüğü, hangi tarihlerde neredeyse tümüyle ortadan kalktığını izliyoruz. Büyük travmaların geride bıraktığı küçücük bir kesimin son dönemde verdiği varoluş mücadelesini izliyoruz. Sene 1970’ler, Maryam’ın stüdyosuna girince kazaklarının altında sakladıkları haçlı kolyelerini göğüslerinin üzerine çıkartıyor, saçlarını döküyor, omuzlarını açıyor bu kadınlar. Foto Galatasaray içerisi, orayı içeri yapan Maryam’ın ta kendisi. İşte burada biz ‘içeriyi’ izliyoruz. Çok buruk, çok kırılgan, çok zarif, benim hâlâ kalbim sızlıyor izlerken.

Sizi aslen bir sanatçı ve araştırmacı olarak tanıyoruz, bu sergideki rolünüzü anlatır mısınız?

Foto Galatasaray’ın bir proje olarak bugüne taşınmasının en büyük destekçisi ve de sürecin en yakın tanığı Vasıf Kortun, sergiye paralel olarak Aras Yayıncılık tarafından basılan ‘Foto Galatasaray/ Studio Practice by Maryam Şahinyan’ kitabı için yazdığı ‘Arşiv Bekleyemez’ isimli önsözde benim rolümü şöyle açıklıyor: “Serttaş, projenin ana muhatabı olarak birkaç rol üstlendi: İki yıl boyunca asistanlarıyla birlikte negatifleri temizleyen, sabitleştiren, dijitalleştiren ve dijital olarak onaran bilimci restoratör; Maryam Şahinyan’ın hayatı ve yaşamış olduğu zamanla ilgilenen araştırmacı; imgelere bakarak sergi için yeni sahneler icat eden ve kurgulayan sanatçı; İstanbul’un kaybolan topluluklarının kahredici hikâyelerinin anlatılması için bu imgelerin gücünü harekete geçiren aktivist”. Buna bir şey eklememe gerek var mı bilmiyorum.

Fakat şu çok açık, ben bu işe her ne kadar sanatçı pozisyonumla girsem de, o filmler üzerinden sanat yapabilmem için dahi, önce o 200 bin kareyi tek tek görselleştirip pozitif olarak görmem gerekiyordu. Her kareye 1 dakikamı ayırsam, 200 bin dakika ediyor, sadece bu neredeyse 5 ay demek… 2009’dan beri üzerinde bir gün aksatmadan çalıştığım projenin ‘sanatsal’ tarafıyla yalnızca son birkaç aydır ilgilenebiliyorum desem yalan olmaz.

Maryam Şahinyan’la aranızda nasıl bir yaratıcı paylaşım var?

Maryam o imajları fiziksel olarak üretmekten sorumluydu, ben ise onlar üzerinden yeni görme biçimleri icat etmenin peşindeyim. Maryam Şahinyan çocuk bedenleri üzerinden kurgulanmış o çıplak mizansenleri üretirken, aklında toplumsal cinsiyet tartışmalarına yeni bir boyut getirmek yoktu. O yalnızca kendisinden isteneni yaptı ve de bunu yaparken aslında tarihsel katmanlar içerisinde gizli kalan bir grubun muntazam bir haritasını çıkarttı. Ben bu haritayı dolaşıma sokuyorum, o noktadan sonra bitiyor rolüm.

Bu ortaya çıkarıp sergilediğiniz ikinci fotoğraf stüdyosu arşivi. Sizin için bu arşivlerin ortaya çıkmasının, önemi nedir?

Fotoğraf sanatı içerisinde dahi, antika değeri bulunmadığı sürece stüdyo fotoğrafına atfedilen bir değerden söz edemiyoruz. Benim ilgilendiğim Cumhuriyet sonrası dönemin kimse için cazibesi yoktu. Fakat artık şartlar değişti ve geriye dönüp baktığımızda stüdyo fotoğrafının bize sayısız envanterin yazılı olarak sunduğundan çok daha açık veriler ortaya koyduğunu saptıyoruz. Türkiye gibi kültürel ve tarihsel kesintilerin derinden hissedildiği coğrafyalarda stüdyo fotoğrafı başka bir misyon daha üstleniyor. Kültürel tarihin görsel aktarımına aracılık ediyor ve de bunu en demokratik yollarla yapıyor. Aslında bize bir önceki dönemde neye benzediğimizi, neleri yitirip, yerine neleri koyduğumuzu haritalandırıyor. Bu açıdan, bir Parisli için 1950’lerden kalma bir stüdyo fotoğrafı pek bir anlam ifade etmeyebilir. Fakat bir İstanbulluyu ya da Beyrutluyu günlerce hüzne boğabilir. Bunun nedeni bireysel tarihimizle olan ilişkimiz. Ne yazık ki son yüzyıldır hatırlamamak üzerine kurulu bir düzeneğin içerisine hapsedilmiş halde yaşıyoruz.

Bu arşivi tamamen kamuya açmak ne anlama geliyor?

Bu süreç sergi bittikten sonra, başlıyor aslında. Serginin hemen akabinde kurmakta olduğumuz bir web sitesi aracılığıyla dijital arşiv tüm dünyaya açılacak ve herkes için ulaşılabilir olacak. Foto Galatasaray’ın asıl mucizesi bu noktada başlayacak. Arşivin kimliklendirme sürecinde bireyler bu fotoğraflara ilişkin diledikleri kadar veri girebilecekler, böylelikle katılımcı bir bilgi bankası oluşacak. Bu stüdyoda fotoğraflananların çok büyük bir kısmı (veyahut çocukları) bugün diaspora statüsünde yaşıyor. Cemaat kurumları aracılığıyla öncelikle bu insanlara ulaşmaya çalışacağız ve arşivi işlemeyi ve tanımlamayı bizzat kendilerine bırakacağız. Bu amaçla ilk günden itibaren arşivi bir veri tabanı olarak şekillendirdik. Bu arşiv özelinde fotoğrafın ‘fotografik’ sorunsallarıyla hiç ilgili değiliz, derdimiz ışık kontrast ayarları ya da Maryam’ın iyi bir fotoğrafçı olup olmadığı meselesi değil. O imajların içerisinde saklı olan bilginin peşindeyiz.

* “İstanbulluları Hüzne Boğabilir”
by LARA FRESKO, RADİKAL, 13th December 2011

İstanbul-Atina-Selanik hattında Sanat

Yunanistan’ın ünlü galerisi Kalfayan’dan İstanbul’a, aynı anda birçok işi sergilenen Tayfun Serttaş’ın atölyesine konuk olduk. Öyle projeleri var ki bir an önce görmek isteyeceksiniz.

by Alin Taşçıyan

Tayfun Serttaş’ı tutun tutabilirseniz bu aralar! Yunanistan’ın ünlü galerisi Kalfayan’ın Atina şubesindeki Remap3 sergisi kapsamında Öteki, Öteki ve Sonrası, Selanik Bienali’nde ise Studio Osep’in sergilenme haberi, tam da İstanbullu Rumlara mülkleri üzerindeki haklar geri verildiği sırada geldi! ArtBeat ‘te ve ArtSümer’in Karaköy’deki yeni mekanının açılış sergisi Sıfır Noktası’nda da işleri sergileniyor. Kasım’da SALT Galata ve Contemporary İstanbul’u iple çekmemizi sağlayacak projeler hazırlıyor.

Söyleşi yapmak için atölyesine gittiğimde devasa projesinin kılı kırk yaran çalışma sürecine tanık oldum. İstanbul’un ilk kadın stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan’ın arşivini temizleyerek dijitalize ediyor! SALT Galata’nın Açık Arşivi’nin açılış projesi; Foto Galatasaray… Antropoloji öğrenimi gören, lisans çalışmaları sırasında azınlıklar üzerine çalışan Serttaş özellikle Cumhuriyet sonrası stüdyo fotoğraflarıyla ilgileniyor. Stüdyo Osep kitabını çıkardığı Aras Yayıncılık, Maryam Şahinyan’ın yaklaşık iki yüz bin fotoğraftan oluşan arşivini ona teslim etmiş. “Şimdi anlıyorum ki 6-7 Eylül’de çok zarar gören mekanlardan biri de stüdyolar. Türkiye’den giderken arşivini yanında götüren Rumlar var. Kalanların ne yapılabileceği bilinememiş. Kiloyla satılmış sahaflara. Maryam’ın fotoğraflarının yüzde 99’ı kadın! Onun için bir avantaj olmuş kadın olmak. ‘Çok direnmiş olmalı 60 yıl çalışabilmek için’ diye baksak da kadın olduğu için kadınlar ona gitmiş.” SALT Galata’daki Açık Arşiv 1- Foto Galatasaray’ın bir de web sitesi olacak. “Fotoğrafla ilgili bildiğin bütün bilgileri işleyebileceksin. Hiç tükenmeyen bir bilgi bankası…”

Şahinyan’ın fotoğrafları Serttaş’a Contemporary İstanbul kapsamında bir proje gerçekleştirmek için de esin vermiş. 30’lardan 80’lere dek kız çocuklarını kafalarına bir kurdele taktırıp eteklerini iki uçtan tutturarak verdirmiş Şahinyan. Serttaş, iki bin fotoğraftan oluşan Etek Tutan Kızlar’ı ışıklı kutulardan bir kule halinde sergilemek niyetinde!

Kalfayan Galerisi’ndeki ilk Türk

Serttaş’ın Kalfayan Galerisi’nde sergilenecek olan Öteki, Öteki ve Sonrası videosu 2005 tarihli. Çevre hızla mutenalaştığı için bugün artık bir belgesel niteliği de taşıyor: “Ben 36 Beyannamesiyle lisans yıllarımda çalışmaya başladım. Belli yapılar vakıfların elinde. Bir tanesi Kumkapı’daki kilisenin arkasındaki papaz evleri. Bir de Aya Kiryaki Kilisesi’nin arkasında kalan ilkokulu da açabileceklerini söylediler. Derken Tarlabaşı, Tünel ve Galata’daki yapılar… Ben ilk başta çok heykelsi biçimde saptıyorum bu yapıları, hepsi birer anıt sonuçta. Videonun bir bölümünde yemek yapıyorum. Yemekte toplanmanın önemini biliyorum… Çok güzel bir ritüel o. Hem ona gönderme yapmak hem de ironik bir şey… Hayvan organları pişiriyorum. Sonra ortada seremoniyi tamamlayacak kimse olmadığı için de yemekleri evlerin belli noktalarına bırakıyorum. Kediler, sinekler, fareler dahil oluyor yemeğe. Yakın tarihte değerlerin ne kadar bencilce tüketildiğini vurguluyorum.”

Fotoğraf demokratik bir araç

Serttaş’ın kariyerinde iki şey çok ayırt edici; azınlıklar ve fotoğraf. Azınlıklar üzerine çalışınca Ermeniler sayıca çoğunluk olarak öne çıkıyor ama hayatındaki rastlantıların da payı var elbette. Kendini de birçok açıdan azınlıkta buluyor. Bir de stüdyo fotoğraflarına meraklı…

“Fotoğrafa ilgim çok demokratik bir araç olduğundan herkese ulaşabiliyor. Herkes hayatında bir portre (resim) yaptıramayabilir ama herkes bir portre fotoğrafı çektirebilir çünkü ucuz. Kültürel temsiliyet dediğimiz meseleyi çok iyi yansıtıyor, herkes neyi varsa sergiliyor çünkü. Çok da korkunç bir baskı var bu fotoğrafların üstünde, nostalji deyip bir kenara atılıyor. Nostalji değil, aynı zamanda çok politik, çok trajik, çok demografik… Her gördüğümüz eski fotoğrafa oryantalist, nostaljik, egzotik diye bakıyoruz. Stüdyo fotoğrafı kitsch diye damgalanmış bir alan. Fotoğraf sanatı içinde bir mertebesi bile yok. Ben bayılıyorum! Çok stratejik bir kurum fotoğraf stüdyosu, herkes giriyor çıkıyor. Bugün denesen yapamazsın, işleyen bir yapı. Bugün bu konu üzerine yoğunlaşan en büyük merkez, Beyrut’ta bulunan Arab Image Foundation. Onların bireysel İstanbul şubesi gibiyim!”

Batılı değilim ki oryantalist olayım

Doğu Akdeniz ülkelerine odaklı çalışan Serttaş “Ben Arapçayla da çok ilgiliyim. Egzotik bir dil falan değil, geçmişimin parçası. Çok yakın bir tarihe kadar gündelik yaşamda o alfabeyi kullanıyorduk. Batı tarafından kodlanmış önyargılar bunlar. Ben Batılı değilim ki oryantalist olayım! Ben bunun ta kendisiyim” diyerek İstanbul’daki çağdaş sanatçıların çoğunluğundan farklı bir duruş sergiliyor.

Haliyle nerede nasıl büyüdüğünü merak ediyoruz. Ama yanıt umduğumuzdan çok başka!

“Bodrum’da büyüdüm. Bence bir çocuğun seksenlerde büyütülebileceği en tuhaf yer. Hiçbir sorun yok, say ki cennet bahçesi! Bizimkiler İstanbul’dan göç etmişler. Etrafımızda Hollandalı aileler, Amerikalı bir sanatçı, birkaç hippie aile, sürekli yoga yapıp duran Alman Monica, dünyanın en zarif yan flüt duayeni Lon Briet, rahmetli Victor Ananias’ın tarçın kokulu ilk Buğday’ı, biraz ileride Zeki Müren… Bir de Bodrum’un yerli halkı! Onlar da bize yabancılar diyordu. Mübadelede boşaltılmış evlerde oturuyorduk ilk zamanlar. Küçücük, iki katlı bir evdi. 18 yaşından itibaren İstanbul’da yaşamaya başladım. O zaman Türkiye nedir anladım.”

Tayfun Serttaş’ın Ajandası

* 12 Eylül Atina Kalfayan Galerisi Remap3
Öteki, Öteki ve Sonrası, İstanbul’daki azınlık vakıflarına ait binalarda çekilmiş video performans.

* 13 Eylül Art Sümer-Sıfır Noktası
Figurative essays on post-colonialism/Post Kolonyalizm Üzerine Figüratif Denemeler

* 14 Eylül ArtBeat
Wenn Schweine Flügel Hätten/Domuzların kanatları olsaydı

* 18 Eylül Selanik Bienali
Studio Osep, Açık Arşiv/Osep Minasoğlu retrospektif ve biyografik arşivi

* 22 Eylül e-flux project – Pawnshop Thessaloniki
Maturmort: Meta-Data

* 1 Kasım SALT Galata
Açık Arşiv 1-Foto Galatasaray/ Maryam Şahinyan fotoğraf arşivi

* 24 Kasım Contemporary Istanbul Kelebek Koleksiyonu
Maryam Şahinyan’ın 30’lardan 80’lere kadar çektiği iki bin tane etek tutan kız portresinden ışıklı kutular halinde sergilenecek bir seçki.

* “İstanbul-Atina-Selanik hattında Sanat”
by Alin Taşçıyan, STAR, 18th September 2011

Terzinin Hayali

Tayfun Serttaş ile 23 Şubat 16 Mart tarihleri arasında Apartman Projesi’ndeki yeni solo sergisi “Terzinin Hayali”nden yola çıkarak, bir kentin hayalleri, arşivleri ve olası hatırla(n)ma biçimleri üzerine konuştuk.

by Sinejan Kılıç

Sanatçı, yazar ve sosyal bilimci Tayfun Serttaş yurtiçi ve yurtdışında görünürlük kazanan çarpıcı projeleriyle günümüz sanatına farklı bir sorumluluk kazandırmak üzere çalışan isimlerden. Yakın tarihin toplumsal kesintileri ve bunun birey, kimlik ve kültür denkleminde yarattığı etkiyi disiplinlerarası bir perspektifte araştıran sanatçı, sosyal bilimler ve günümüz sanatı arasında deneysel anlatıdan beslenen bir görsel dil kurguluyor. Bu dil bağlamında kişisel arşivlerden, video kayıtlarına, fotoğraf stüdyolarından, süreli yayınlara uzanan çok geniş bir bilgi – belge alanı üzerinde dokümanter metodlarla çalışarak farklı sunum tekniklerini birarada kullanıyor. Böylelikle, bireylere kolektif bellek olarak dayatılan “neyi, nasıl hatırlamamız gerektiğine” dair anlatıyı bir yaptırım olmaktan çıkartıyor. Modern toplum tekeline dayalı normatif hafızayı çeşitli katmanlarda sorgulayan Tayfun Serttaş ile günümüz şartlarında “hikayeyi baştan yazmanın” olasılıkları üzerine konuştuk;

S.K: Yeni sergine geçmeden önce üretimlerinle ilgili genel bir çerçeve çizmek yerinde olacak. Türkiye’de pek alışık olmadığımız bir alanda çalışıyorsun. Öncelikle arşiv alanındaki araştırmalarının içeriğinden bahsedebilir misin?

T.S: Arşiv hayli geniş bir tanım. Ben daha spesifik olarak görsel arşivlerle çalışıyorum. Bu süreç, farklı disiplinlerden beslenen geniş bir uzmanlık alanı gerektiriyor. Fotoğraf stüdyoları, bizdeki gibi tarihsel kesintilerin toplumsal hafızayı derinden etkilediği lokaller için önemli mecralar. Her bir fotoğraf stüdyosu, kültür, kimlik ve temsiliyet alanına ilişkin – çoğu kez bilinçsiz olarak – ciddi bir külliyat yaratır. Bu arşivlere yıllar sonra döndüğümüzde, yalnızca o günün şartlarına özel değil, bugünün toplumsal karakterini de oluşturan sayısız bilgiye ulaşırız. Stüdyo fotoğrafının, tüm diğer sanat alanlarına oranla çok daha demokratik bir kullanıma sahip olması benim açımdan çekiciliğini arttırıyor. 1980’li yıllara kadar etkinlikleri devam eden bu mekanlar, gündelik yaşamla sanatsal deneyim arasında ilginç bir köprü kuruyorlar. Her sınıftan insan hayatında en azından bir kez fotoğraf stüdyoları aracılığı ile temsil edilebilir. Bu arşivlerden günümüze ulaşan görsel bilgi, seçici olmaması ve gündelik yaşam sosyolojisine kaynaklık etmesi açısından 10 yıla yakındır benim çalışmalarımın zeminini oluşturuyor.

S.K: Bildiğim kadarıyla bu yaklaşım yaptığın araştırmalarda yalnızca sanatçı olarak değil, farklı disiplinler üzerinden de sorumluluk almanı gerektiriyor?

T.S: Fotoğraf stüdyoları arşivleri ile kültürel antropoloji eğitimi aldığım yıllarda, kentsel incelemeler (urban studies) üzerine yaptığım çalışmalar esnasında tanıştım. Yaşamım boyunca çelik dolaplar dolusu cam negatif filmi, yalıların depolarında çürümeye terkedilmiş aile albümleri ilk kez bu yıllarda gördüm. 1999 yılı önemli bir karar dönemi benim için. “Modernizm ve kültürel temsiliyet olguları bağlamında; İstanbul’da fotoğraf ve azınlıklar” başlıklı disiplinlerarası sanat yüksek lisans tezimi yine bu konuda verdim. Culture Studies alanında yaptığım projeleri bu bağlamda yürüttüm. Kısacası, yalnızca sanat değil, uzun soluklu akademi hayatım boyunca farklı disiplinler üzerinden sürekli bu konuyu çalışma imkanı yakaladım. Sorduğun şeyin yanıtı, doğrudan benim yaşam formumun bir parçası aslında. Varoluşum gereği, ben zorunlu olarak disiplinlerarası bir perspektif belirledim. Bugün hala salt sanatçı olarak değil, sosyal bilimci ve kültür alanında uzmanlaşmanın verdiği donanımlarla yaklaşıyorum onlara. Diğer türlü çok eksik kalacaktır. Çünkü benim o malzeme üzerine çalışırken meselem ne fotografinin fotografik tartışmaları, ne de sanatın estetik kaygıları ile sınırlı. Çok daha geniş bir çatı oluşturmaya, bir ara disiplin formulize etmeye çabalıyorum.

S.K: Arşivler ve arşivlerden beslenen çalışmalar günümüz sanatı içerisinde nasıl bir yere oturuyor?

T.S: Son dönemde akıbetine tanıklık ettiğimiz büyük Afrika arşivlerinden geriye doğru hızlıca düşündüğümde geniş bir liste var aslında önümde. Dünya sanat konjonktürü içerisinde arşivlerin tartışmasız çok önemli bir yeri var artık. Tüm Ortadoğu fotoğraf stüdyoları arşivlerine ev sahipliği yapan Arab İmage Foundation gibi emsalsiz bir model var Beyrut’ta. Kahire’de bu işi farklı bir bağlamda yürüten Townhouse Gallery var. Geçtiğimiz Ekim ayında Kahire’de dünyanın en kapsamlı arşiv ve sanat konferansına (speak memory) ev sahipliği yaptılar. Bu konferansta Türkiye’den Maryam Şahiyan arşivi sunuldu. Diğer yandan günümüz sanatına arşiv çalışmaları üzerinden yön veren Akram Zaatari ve Walid Raad gibi çok büyük isimler var. Bidoun Magazine gibi dolaşımda olan bir yayın var örneğin. Batı’daki örneklere hiç girmiyorum. Her açıdan çok geniş ve etkin bir alan. Son dönemde arşivler ciddi bir patlama yaşadı. Ardı sıra dünya sanat ortamının farklı iklimlerinden arşivlerin yükselişine tanık olduk. Arşive dair kritiği güçlendirmesi açısından kanımca çok iyi oldu bu. Bugün rahatlıkla sanat ortamının en yegane olgularından birisi olarak yaklaşabiliriz arşiv çalışmalarına.

S.K: Diğer yandan Türkiye güncel sanat ortamı içerisinde arşiv odaklı çalışmalar hala alışıla gelmemiş bir olgu?

T.S: Açıkçası bu bağlamda Türkiye güncel sanat ortamı ile ilişkim bir pasaport benzerliğinden ibaret. Bu beni ilgilendirmemeli. Çünkü sanatıma ve kavramsal gelişimime yön verirken içerisinde bulunduğum lokalin çizgisini baz alamam. Bunun için gerektiğinde başka yerlere gidiyorum zaten. Türkiye ile ilişkim çok daha farklı bir boyutta. Burası bir laboratuvar benim için. Üretimlerimin nedenselliğine zemin hazırlaması açısından çok önemli ve değerli. Sanatsal dinamiğimin yönünü belirlemesi açısından değil. Çünkü bakış açım buradan beslenmiyor. Buraya farklı bir bakış açısı ile katkıda bulunmanın yollarını deniyorum. Diğer yandan Stüdyo Osep’i ilk açtığımda benzer – anlaşılma – sorunları yaşadım. Fakat sanat üzerine çalışan ve düşünen bir insan hala Arab İmage Foundation gibi bir kurumun varlığından haberdar değilse ya da Akram Zaatari gibi bir ismi hayatı boyunca hiç duymamışsa bu gerçekten benim sorunum değil. Ben herkese link dağıtamam.

S.K: Türkiye’de bu alanda çalışan ve üreten senin dışında kimse var mı?

T.S: Bildiğim kadarıyla sanatçı pozisyonu üzerinden bu denli büyük fotoğraf arşivleri ile bütünlüklü olarak çalışan kimse yok. Kurumlar var elbet ancak yaptığı projeye kendi ismiyle imzasını atan yalnızca ben varım. Bu noktada, yaptığım şeyin altını bireysel olarak doldurmak gibi bir zorunluluk da doğuyor elbet. Gerektiğinde bunun için kitap yazıyorum. Çoğu kez bir müzeden ya da vakıftan beklenen projeleri bireysel inisiyatifimle ve farklı bir perspektifte yürütüyorum. Arşivlerin restorasyondan, dijitalizasyona ve kataloglamaya uzanan tüm teknik aşamaları benim elimden geçiyor. Onları fotoğrafçısı ile birlikte yeniden üretime sokarak günümüz sanat tartışmalarına eklemlemenin değişik yöntemlerini formülize ediyorum. Örneğin gelecek proje yüksek teknoloji, tümüyle interaktif bir veri tabanı üzerinden kamuya açılacak. Haliyle, tek kişilik bir vakıf gibi çalışmamı gerektiriyor bu durum. Şu anki projede dönüşümlü olarak 6 asistan ile çalışıyorum. Her bir proje için neredeyse küçük çaplı şirketler kurup kapatıyorum diyebilirim.

S.K: Üzerine çalıştığın son arşiv aynı zamanda Türkiye’nin ilk kadın stüdyo fotoğrafçısına ait olması açısından çok heyecan verici. Henüz zaman var biliyorum, fakat kısaca bu projenin gidişatından bahsedebilir misin?

T.S: Bir seneye yakındır İstanbulluların “Foto Galatasaray” adıyla aşina oldukları Maryam Şahinyan arşivi üzerine çalışıyorum. 60 sene boyunca (1935-1985) kesintisiz olarak fotoğrafçılık mesleğini sürdüren Şahinyan arşivi, hem tanıklık ettiği tarihsel periyod, hem de İstanbul’un ilk kadın stüdyo fotoğrafçısının bireysel külliyatı olarak emsalsiz bir envanter. Tamamı siyah-beyaz negatif ve cam negatiflerden meydana gelen arşivin kronolojik olarak tüm parçaları tesadüfler yoluyla günümüze ulaşmayı başarıyor. Ortalama 200 bine yakın imajın yeniden görselleştirilmesinden meydana gelen açık arşiv projesi, bireysel ve mesleki arşivciliğin yöntemsel açıdan da en geleneksel uygulamalarından birisine örnek teşkil etmesi açısından çok değerli. Projeyi, pek yakında kapılarını SALT olarak açacak olan Garanti Platform Güncel Sanat Merkezi ile işbirliği içerisinde yürütüyoruz. Vasıf Kortun yalnızca bir küratör olarak değil, dünyanın en yetkin müzecilerinden ve günümüzün en önemli sanat tarihçilerinden birisi olarak eşsiz bir partner. Bu proje üzerinde onunla çalışmayı şanstan sayıyorum. Şu anda, izleyicilerin interaktif katkıları üzerinden arşive kendi bilgisini üretebilen yeni bir fonksiyon kazandırmak üzere çalışıyoruz. Karşılıklı bilgi paylaşımına zemin hazırlayarak izleyici ve arşiv arasında rastlantısallığa dayalı bir bilgi bankası oluşturmayı amaçlıyoruz. Bu kurgu, kent tarihine ilişkin otonom bir önerme alanı yaratarak Maryam Şahinyan arşivine yeni tarihsel misyonunu yükleyecek.

S.K: Bir yandan adeta yakın tarihe yeniden yön verecek boyutta kapsamlı ve büyük projeler üzerinde çalışırken diğer yandan hayli minör projelerin peşinden koşuyorsun. Stüdyo Osep’in hemen ertesinde Galata’da bir otopark’a salon şamdanı yerleştirdiğini hatırlıyorum. Bu farklı dengeler birbiriyle nasıl örtüşüyor?

T.S Maryam Şahinyan arşivi kamuya açıldığı ve tüm uluslararası kamuoyunun gözü o projede olduğu esnada ben muhtemelen Hasköy’de bir daire kiralayıp küçük bir sergi daha yaparım. Çünkü böyle üretmeyi seviyorum ve böyle ürettiğimde benim için bazı dengeler gerçekten yerine oturuyor. Arşiv projeleri benim bu ülke de başıma kalmış sorumluluklardan birisi. Senelerce kimse ucundan tutmayınca, egemen tarih tüm bir kültürel hafızayı silmek üzerine kurulunca, inat edip bu işleri kendi başınıza yürütüyorsunuz. Kendim için yapacak onca şey sırada beklerken bir başkasına ait üretimleri ayağa kaldırmak adına senelerimi verdiğim ciddi bir sorumluluk olarak arşiv, çok kolay iş değil. Fakat bu projeler benim sanatsal üretimlerimin tümünü kapsamıyor. Diğer yanda doğrudan benim yaklaşımımı sergileyen, tümüyle bireysel üretimlerimden meydana gelen başka bir dinamik var. Bu ikisini birbirinden farklı anlamak gerekiyor. Benim başka hassasiyetlerim de var. Bu bağlamda düzenli olarak ürettiğim enstalasyon ve video çalışmaları var. Bu iki alanı teknik olarak birbirinden ayırmaya özen gösteriyorum. Üretimlerim arasında gayet tabi birbirini besleyen çok kompleks bir teorik ilişki var fakat % 100 aynı şey değiller. Stüdyom ve laboratuvarım farklı yerler. Bu yolla, farklı mecralar üzerinden birbirini besleyen çift yönlü bir süreklilik yakalamaya çalışıyorum.

S.K: Bu süreklilikten şu anki sergine gelirsek, öncelikle Matild Manukyan gibi bir karakteri senin için önemli kılan neydi?

T.S: Matild Manukyan ve sergi üzerine düşünürken öncelikle bir şeyin altını iyi çizmek gerekiyor. Bu sergi izleyicilere Matild Manukyan’ı anlatmak ya da belli bir düzlemde onu yeniden tarif etmek üzere ortaya koyulmuş bir proje değil. Normatif anlamda bir Matild Manukyan biografisi hiç değil. Herkesin kafasında iyi kötü bir Manukyan imgesi var zaten. Benim yapmaya çalıştığım şey, onun bireysel deneyiminden – bu yolla Türkiye yakın tarihinden – yola çıkarak bugüne dair başka sorular üretmek. Bu hali ile projenin toplamı dev bir soru işareti olarak algılanabilir. Matild Manukyan varoluşu gereği birçok açıdan çok stratejik ve muhtemelen dünya üzerinde yalnızca kendisinin tabi olduğu bir kimlik kümesi içerisinde yaşadı. Erkekler sofrasında kadın, oğlunun annesi, genelev patroniçesi ya da ülkenin en uzun süreli vergi rekortmeni olması gibi sayısız tezatlık içerisinde uzar bu liste… Bu ilk basamak, “onu nasıl hatırlıyoruz ya da nasıl hatırlamak istiyoruz?” sorusuna yanıt bulmaya odaklanıyor. Buna verilecek olan yanıt, kolektif hafıza ve kendimizi konumladığımız pozisyonların tarihini kritik etmek açısından belirleyici.

Diğer yandan insanlar önemli mevkilerde olabilir, fakat herkes hafızalarda dev olamaz. Matild Manukyan bence bir dev. Bir devrin kapanışına nokta koydu onun efsanesi. Doğu Roma geleneğinin son imparatoriçesi olduğuna inanıyorum. Ben değil, birçok İstanbullu böyle inanır konu o olduğunda. Birkaç sene önce, bir arkadaşımla taksi yolculuğu yaparken laf Manukyan’dan açıldı. Henüz ortada bu proje yok, benim onunla ilgili söyleyecek çok şeyim var. Refleks olarak, biraz daha kısık sesle konuşmaya özen gösterdik. Biz sesimizi kıstıkça taksici çalan müziği kıstı, kulağı bizdeydi. Tam konuyu değiştirecekken söze girip bize Manukyan’ı anlatmaya başladı. Yıllarca onun için çalışmış, hayranmış. Çok fazla detay biliyordu. Matild’i konuşacağız derken yolları karıştırdık, yolculuk uzadı. O yolculuk bitmesin istedim. Böyle birisi Matild Manukyan. Bence bir kentin kalbini kazanmayı fazlasıyla önemsemiştir. Ölümünde Şişli Ermeni Mezarlığının gördüğü en ilginç cenaze merasimi gerçekleşiyor. Hayat boyu yan yana gelmeyecek çok tezat pozisyonlardan insanlar omuz omuza saf tutuyorlar. Bu çok sihirli bir deneyim gerektirir bence. Meşru ve gayrimeşru pozisyonlar arasında daha önce tanıklık etmediğimiz bir köprü kuruyor. Üzerine düşünmeyi önemli buluyorum. Düşünmenin ne yönde ilerleyeceği, tümüyle izleyicilerin kendi pozisyonlarına bırakılmış bir açık önerme.

S.K: Bu sihirli deneyimin gücü, biraz da paradan geliyor diyebilir miyiz?

T.S: Diyemeyiz çünkü Manukyan Türkiye’nin en zengin iş kadını olmadığı gibi – hatta hiçbir zaman Türkiye’nin ilk on zengini arasına dahi girmediği gibi – zenginlik tek başına böyle bir katma değer yaratmaz. Aksine, homojen bir çevre üretir. Ben bunu, Matild Manukyan’ın “tek kişilik azınlık” olarak tanımladığım özel pozisyonla açıklayabilirim. Bu durum kendiliğinden çevresiyle kurduğu ilişkiyi açıyor zaten. Onun kendisini kabul ettirebilmek ve varoluş mücadelesine devam etmek için tüm diğerlerinin ürettiğinden çok daha yaratıcı yöntemler denemesi gerekiyordu. Bu durum bir biçimde – bence bir süre sonra kontrol dışı olarak – çevresindeki sosyal ağların örgüsünü belirledi. Devlet ile çok girift bir ilişkisi var örneğin. Beyoğlu İlçe Emniyet Müdürlüğü binasını polis teşkilatına bağışlıyor. Birçoklarının bildiği gibi Şişli Adliyesi ve Şişli Belediyesi kiracıları arasında. Kiracısı olan binalara, bazen tutuklu olarak giriyor. Buna şöyle yaklaşmak lazım, onun x zengine göre böyle davranmamak gibi bir lüksü muhtemelen hiç olmadı. Ancak bu yolla ayakta kalabilirdi. Böylelikle legal ve illegal olguları arasında mekik dokuyan kestirilemez bir denklem kurdu. Vergi rekortmenliklerine uzanan sürecin de benzer bir psikanalitik boyutu var. Çemberin dışına itilmek, içeriye dahil olmak için daha fazla çaba üretimi gerektirir. Bu iyidir, kötüdür başka bir tartışma. Fakat nihayetinde bu durumun insanlar üzerinde bir etkisi var.

S.K: Sergi metninde “geleneksel ve modern kriterlerin çatışma alanında belirlenen ikon kimdir?” sorusuna yer veriyorsun. Bu soruyu Matild Manukyan üzerinden düşünürken efsanevi bir anlatıya öykündüğünü görüyorum. Şehir efsanelerinin yarattığı birikimiyle çalışmaların arasında nasıl bir köprü var?

T.S: “Şehir efsanesi” deyimini yeni dilde manipüle edilmiş olarak kullanıyoruz. Ben şehir efsanelerine inanıyorum ve şehirlere gerçek karakterlerini katan iksirlerin bu efsanelerde gizli olduğunu düşünüyorum. Tüm gerçek şehirler, kendi efsanevi ikonlarını yaratır. Kadıköylü Deniz Kızı Eftelya’ya inanmadığın bir Kadıköy, Kadıköy olamaz. Şehri anlamak için bu emsalsiz öykülerin altında yatan kültürel deneyime iyi bakmak lazım. Bugünkü kültürün eksiği bu. Karşısına çıkan tüm verileri avadan bir gerçeklik potasında alaya almanın peşinde. Halbuki tecrübe diye bir şey var değil mi? Tecrübenin sana ne kattığının bir önemi var. Geriye hiçbir şey kalmadığında, tecrübenle baş başa kalıyorsun. Ben bir tecrübe aracı olarak ikonların tabandan geldiği deneyime çok inanıyorum. Bugün ikon tepeden iniyor. Çok tepeden, pat diye monitöre düşüyor. Halbuki içeriden doğan ikonlar var. Onlara kimse; “seni ikon yapacağım” sözünü vermemiş. Onları es geçemeyiz, çünkü orada bir tecrübenin bilgisi var. Tecrübenin bilgisi yanında, nedir gerçeklik? Bu bağlamda Matil Manukyan’ın yaşam deneyiminin ortaya koyduğu sansasyonel tecrübe, başka bir yüzyılda rahatlıkla efsanevi bir anlatıya dönüşebilir.

S.K: “İstanbullular için M&M Quiz” adlı sorularda okuyucuyu gerçeklik ve sansasyon arası bir ikilemde bırakıyorsun. İlk etapta yalın bir hafıza yoklaması gibi görünse de, bir süre sonra sorular adeta bir minnesota testine dönüşüyor ve birbirini çürüten ikircikli bir boyut kazanıyor?

T.S: İstanbullular için M&M Quiz, Matil Manukyan’ın kişisel gerçekliği ile değil, bu gerçekliğin farklı katmanlarda yarattığı algı mekanizmaları üzerinden katılımcıya soru soruyor. Çünkü bu projede sorunsalım tam olarak Matild Manukyan’ın kendisi değil. Onun gece hangi rüyayı gördüğü ile ilgilenmiyorum örneğin. Önemli bulduğum şey, Manukyan’ın sansasyonel pozisyonlarının kültür alanında yarattığı kurgu üzerine. “O kim?” sorusundan yola çıkarken, onu kendi ağzından değil, kültürün, medyanın, toplumun kriterlerinden ödünç alınmış soruların ağzından tartışıyorum. O nedenle bu soruları tam olarak ben sordum sayılmaz. Onun yaşam tarihi içerisinde netleşen sorular bunlar. Sosyal bilimler bu alanı çoğu kez es geçiyor fakat sansasyonun bir tarihi var. Bu tarihsel sürekliliğin kültürel birikimde bir karşılığı var. O, bu kültürel koşullarda var olduğu için Matild Manukyan oldu. O yüzden sorular kültürel algı seçiciliklerinden besleniyor.

S.K: Bu sürecin İstanbul’un kültürel birikimindeki karşılığı nedir?

T.S: Bu proje özelinde, kentin kültürel tarihine göndermede bulunan birçok alt başlık açılabilir. Tek bir tanesini cımbızla alalım şimdi. Örneğin, 19. ve 20. yüzyıl boyunca, İstanbul dediğimiz liman kentinin en geleneksel ekonomilerinden birisini oluşturuyor fuhuş. Bu süreç Matild Manukyan ile başlamadı. Onda bir devrin kapanışı gördük daha çok. Bugün, bir önceki yüzyılı bunlar üzerinden konuşabiliyor muyuz? Beyoğlu sanki herkesin şapka taktığı bir yer değil mi? Tam bir fantazma! Kimse buranın Doğu Avrupa’nın en karakteristik fuhuş merkezlerinden birisi olduğunu ağzına almıyor. Halbuki yarım asır boyunca frengi salgınlarıyla boğuşuyor bu semt. Bunu konuşmak tabu da değil. Fakat bugün belediyeler yeni kent programlarını ortaya koyarken fuhuş dinamiği hiç yokmuş gibi davranıyorlar. Sosyal bilimler akademik seçkileri içerisine bu konuyu dahil etmiyor. Fuhuş literatür dışı. Matild Manukyan’ın ölümünün ardından kapanan evlerden ayrılmak zorunda kalan yüzlerce seks çalışanı çok daha depresif şartlarda otobanlara çıkmaya başladılar. Seks işçiliği çok daha zorlu koşullarda ve o günlerde olduğundan daha kontrolsüz biçimde büyümeye devam ediyor. Günümüz bürokratlarının öngörüsüz projeleri süreci çok daha zorlu bir rotaya sokmaya aday. Buyurun, oturup buradan konuşmaya başlayalım mesela. İçerisinde yaşadığımız toplumsal iklimi, bir kez de bu yönde tahlil etmenin metotlarını arayalım, mümkün mü? Bakıp göreceğiz…

S.K: Son olarak, çalışmalarındaki genel seçicilikten bahsetmek istiyorum. Büyük oranda azınlıklar üzerine çalışıyorsun ve üretiyorsun. Bu tercih nasıl bir nedenselliğe dayanıyor?

T.S: Çalışmalarımın tümünü bu çerçevede anlamak sorunlu olur. Fakat hem akademi hem de sanat pratiğim içerisinde bu alanda kendime özgü bir zemin yakalamaya çalıştığım doğru. Türkiye için ergen tartışmalar bunlar ve bu konudaki primitif kalıplar hala kırılabilmiş değil. En basitinden, Agos’a yazdığım ya da Aras Yayınevi ile çalıştığım için konuyu hala benim kimliğim üzerinden anlamaya çalışarak pasif ırkçılık yapanlar oluyor. Onların hatası değil, böyle anlamaya alıştırılmışlar. Entellektüel anlamda bunların hiçbir önemi yoktur. Ben buralıyım ve kültürel olarak tüm bu deneyimlerle donanmış bir melezliğe ve zenginliğe sahibim. Türk adı ile bu işleri yapmayı ayrıca şans sayıyorum. Bu açıdan benim, kadın olduğu için feminist performans yapan ya da gay olduğu için sadece queer üzerine üretmeye koşullanan sanatçıdan derin bir bağlam farkım var. Problematiğe salt kendim merkezli bir perspektiften yaklaşmak görünürde işimi kolaylaştırabilir ama yapmıyorum. En az on ayrı nedenle azınlık olarak yaşıyorum zaten bu ülkede. Bu konuda kısırlık çekecek birisi değilim. Fakat, başka birçok meseleye daha bireysel meseleme olduğu kadar ilgili duymanın yöntemlerini göstermek başka bir şey. İçerisinde yaşadığım kültürel iklimle bu düzlemde ilgileniyorum. Bu açıdan projelerimi asla “kendimle” sınırlayamam. Her projeye, önce araştırmacı kimliğimle başlıyorum. Çünkü bu her şeyden önce, üzerine iki ayrı tez verdiğim profesyonel uzmanlık alanım benim.

Akademi hayatım süresince normatif azınlık kavramı ve kimlik kategorizasyonlarına karşı mücadele verdim. Benim için “kadın” diye bir olgu yok, bazı kadınlar var, bazı kadınların arasında başka bazıları var. Daha özelde, bireyler ve her bireyin kendi biricik pozisyonu var hiyerarşinin başında. Beni arayıp Ermeni fotoğrafçılar sergisi gibi bir konsept için imaj istediklerinde, benim çalıştığım arşivlerde aradıkları türden bir “Ermeni fotoğrafçı” bulunmadığını söyleyip telefonu nazikçe kapatıyorum. Hayatını sanatına adamış o kocaman isimleri böylesine basmakalıp kategoriler altında ezdirecek lüksü göremiyorum kendimde. Hiçbir kimlik bireylerin özgün tavırlarından daha değerli değildir ve bunun önüne geçememelidir. Herhâlde en canımı yakacak şey, ölümümden sonra birilerinin benim işlerimi alıp Türk sanatçı diye sağda solda göstermesi olurdu. Normatif kimlik kalıpları, özellikle sanat alanında içinden çıkılamaz bir risk unsuruna dönüşebiliyor. Buna karşı her zaman çok eleştirel olmak lazım. Sanatın günümüzdeki sorumluluğunu bu eksende görmek lazım. Üzerine çalıştığım konuları, kendimde dahil her şeye belirli bir mesafede durarak ele alıyorum. Mesafeyi kaybettiğimiz an iş zorlaşıyor. Havasını soluduğum coğrafya ile aramda kurduğum bir kimlik demokrasisi içerisinde anlamak gerekir bunu. Kadınlar, erkeklerin maruz kaldığı sosyo-psikolojik baskılara, Müslümanlar, inançsızların gündelik problemlerine, Kürtler, Ermenilerin tarihsel mağduriyetlerine dikkat çekmeyi benimsedikçe çember genişleyecektir. Dünyayı yalnızca kendi pozisyonu üzerinden anlayan bir yaklaşımın nihayetinde hiç kimseye yaramadığını 20. yüzyılın sonunda izledik ve bitti.

* “Terzinin Hayali”
by Sinejan Kılıç, ARTUNLIMITED, March 2011, pp. 32-36

City, City and Beyond

by Serra Özhan

Serra Özhan: In parallel to the collage of photo-romance visual materials shot in the 1970’s by Osep Minasoğlu, three more of your works will be exhibited in Diverçity. Among these works, video-films shot in two distinct periods will allow us – through the stories of Deniz Anne now in her seventies and of Osep Minasoğlu now in his eighties – to witness different narratives concerning the recent history of Istanbul. We see how these two characters, on whom you have focused, present themselves by means of completely new narratives, by telling us of shared times, of Istanbul the shared city, of the parallel processes they have gone through and of the secret experiences in their lives. Could you first of all tell us in which context are your creations in this exhibition set and what kind of communication you have established among these three works?

Tayfun Serttaş: Even though my work about Osep Minasoğlu and Deniz Anne might at first sight seem to be far apart, we can for many reasons place the heroes of these two videos side by side within different layers of a shared history. They have innumerable experiences that are in contrast and parallel to each other. In his video, Osep Minasoğlu, who is among the most senior of the elders of photography in Istanbul, is actually analyzing not just Istanbul, but the last 85 years of Turkey. Naturally enough, he does this from the perspective of an urban and modern artist and member of a minority, which is his own position. As for the Deniz Anne video, it is about the oldest living transsexual in Istanbul. She ran away from home when still a child, and left the provinces to come to Istanbul. While living under the difficult conditions of sex labour, she underwent operation in 1972. She was the third person in Turkey to be subjected to this kind of surgery. The first two are not alive anymore. For the first 15–20 years nobody understood that she was a transsexual, and in public she was treated as a woman. It was much later that the concept of transsexual and discriminatory practices took hold in Turkey. It was a very unique experience from the point of view of the city’s sexual history. In a way it is as if we were embarking with Deniz Anne on a trip through the archaeology of sexuality, observing things of which she is the only surviving witness.

In Istanbul, which is a port city, brothels have been very important commercial institutions all through history. During Ottoman times a well organised sector was established, employing prostitutes from all over the world. These brothels survived as one of the most dynamic elements of Istanbul’s economy until the very recent Republican past. For example, for a long time, the person paying the most taxes in Turkey was Matild Manukyan, a brothel owner. During the last 40 years, in parallel to the increase in new commercial opportunities, prostitution lost its importance. Neighbourhoods shrunk, brothels closed and this commercial tradition began to be perceived as an extension of a primitive culture from the past. With the development of technological means, services related to prostitution have been completely severed from the traditional “house” or brothel form. Nowadays, many women can practice this profession without even leaving their own homes, by means of internet and phone. Most of the younger generation have lovers and new social opportunities. Naturally enough, the traditional brothel form isn’t nearly as popular as it was in the past. But what is left over from the long history of such sex work? What have we to document it? Why has traditional history failed to address such an important element of the history of the city? When concentrating on all of this, we have to somehow fall back on personal testimony, because history survives in minds in an oral form… Many things we listen to as if they were legend, are actually true facts and data concerning a not too distant past of 50 years ago.

I have tried to find traces of Istanbul’s background silhouette, through the Osep Minasoğlu and Deniz Anne characters. This is due to the fact that there is a great complementarity between the narratives of these individuals, who have been excluded from the dominant classes, because of old age and other reasons. Another basic similarity is an extreme loss of memory. This situation adds a psychoanalytic aspect to the videos and serves to show how impossible it truly is to reach that subjective area called memory. It is possible to speak of a loss of memory within the context of Istanbul’s history which is similar to that in the case of these individuals. As I see it, in a way, minor heroes hidden in the city and in its social layers give birth to each other from the inside. There is some kind of a contract between them and Istanbul. For both of them, an alternative life outside Istanbul is impossible. In both videos I am actually trying to reach the background of this great contract, via present day conditions.

SÖ: When you say, “an alternative life outside Istanbul is impossible,” to what are you referring exactly? What kind of different life does Istanbul provide to its components in comparison to other cities?

TS: Istanbul is perceived by many as a separate state independent from Turkey. This is the place where modernism began, and all through history its development happened through a perspective that is quite different from the country in which it is located. The first thing that the new administration did once the Republic was established was to transfer the capital of the new and modern nation-state from Istanbul to Ankara. Virtually no public works were carried out in Istanbul during the first 40 years of the Republic. It was as if a programme specifically designed to forget this city was being implemented. Obviously, it was difficult to establish the structure of a nation-state in an extremely complex city, one third of the population of which in those days was Christian. On the other hand, this city has an Ottoman and Byzantine tradition. Since the modern Republic did not care much for either of those two systems, it did not want itself to be perceived as a continuation of them. In this way, Istanbul lost its 2,000 year long capital hood, and was abandoned to its own destiny. The sociological aspect of the process on the other hand, did not at all evolve in this way. For example, while the headquarters of all official institutions moved to Ankara, minority institutions obstinately stayed in Istanbul. Many other institutions and bodies were similarly adamant in preferring Istanbul. The result of this was that Ankara became the political centre, and Istanbul the cultural centre. It was only this city that escaped the effects of the homogenising policies implemented in Turkey. And this, thanks to a tradition of multiculturalism that was really thousands of years old. When multiculturalism came back into fashion, Istanbul once more became a prized city. Thanks to these circumstances, this city acts as a kind of magnet attracting and bringing together countless different identities that do not have the opportunity to live freely in other parts of Turkey, because a multi-cultural model in the true sense of the word exists only here. It can be said that Istanbul by itself represents something that is much more than Turkey.

SÖ: In your projects we observe a city undergoing a transformation that accelerates at various stages of the flow of history. You certainly use the method of referring to the “previous” experience while analysing present day experiences. How do you make your selection among the various historical layers, as you are working on the interminable transformation of the city?

TS: Even though transformation, gentrification and urban transformation are all “contemporary” concepts that we are used to perceiving from a present day perspective, we notice how, for example, in the case of Istanbul, all of these problems have existed for centuries, albeit by different names. At what points does the city, while referring to its own history, contradict its present day circumstances? The important thing here is to correctly analyse the potential process and to rethink the available data. Cities have to transform themselves for their very survival. I think that taking a position opposite transformation is a unilateral attitude and does not serve any purpose. What I try to do while following the process, is not just to face it, but to open new trajectories proceeding in parallel to the process. In this way, the discourse can be expanded, and while on the one hand efforts can be made to understand the city, on the other the direction of the transformation can be estimated and areas of intervention worked upon. I prefer to do this for areas that are known as much as possible, and to act from the inside using the area’s own elements. I consider the city I live in to be a construction site from the sociological point of view. Not just cities, but societies and even individuals are constantly reproduced as well. In such circumstances, I exercise great care in making sure that no data should be excluded, because it is extremely probable for the system to exclude somehow that data which does not mesh with its own paradigms.

SÖ: This kind of a definition of transformation refers to a concatenation of historic events through the centuries. Within the context of Istanbul, how long do you think the city has been undergoing a transformation?

TS: Using a romantic memory, it is possible to extend this phenomenon to as far back as Byzantine times. However, as I see it, the last 200 years after the introduction of modernism are the breaking point of many problems that we are debating. In Istanbul, and in particular during the last hundred years, there have been great social transformations on average about every ten years. Even though we might have difficulty in understanding the phenomenon of urban transformation within their own contexts, events like the First Decree of Tanzimat Reforms, the introduction of a special Tax on Wealth, the Pogrom of 6th – 7th September, the 1964 Annulment of the Residence Treaty, the demolitions to enlarge Tarlabaşı Avenue, the forced evacuation of Kurdish villages, and the Ülker Street Events, all consisted of a reconstruction of the city from a socio-cultural perspective. For example, in the case of the Tarlabaşı Project, which at first had been described as being a way to ease vehicle traffic, an eight-lane highway was built in the historic neighbourhoods of the city. As time went by, we noticed how this road had begun to serve the function of a border separating the neighbourhood through which it passed, into two separate areas from a social class point of view: poor and rich, provincial and urban, safe and dangerous. At this point, the road stops being a mere road, and turns into a strip used to solve the question of security, which is becoming more and more a problem for city centres. In a way, it is through a rather chaotic historical route that we reach present day gentrification policies. However, in the case of Istanbul, this looks more than anything like an ‘irony of gentrification’… And it is from within this irony that I select my events.

SÖ: In a way, the neighbourhood of Tarlabaşı, which is frequently referred to in third page news pieces as the Harlem of Istanbul, looks as if it is resisting the existing utopia, right there in the heart of Istanbul. This is an area of decay resulting from the exclusionary policies of the state. How should we interpret this area and its social organisation?

TS: In the case of Tarlabaşı it is difficult to speak of a neighbourhood organisation or a single social model. It is for this reason that making generalisations would make it more difficult to understand this kind of a neighbourhood. This is a place that lost its original social structure around 70 years ago. Nowadays, it is considered a transition point by all its inhabitants. It is a location where nobody can be considered a true local, a location which is used with the intention of abandoning it after a while, which is rarely claimed and embraced by its inhabitants as their own, and which is even considered something to be ashamed of. You can observe this also in the physical state of the neighbourhood. Each group of newcomers has tried to turn the neighbourhood into something similar to themselves, but without succeeding. This has meant a little more damage at every instance. In conclusion, we can state that all this is the result of the socio-strategic mistakes of the state. A ghost neighbourhood that has certainly not been well administered; a neighbourhood the dynamics of which have been destroyed by the state itself, and which has then been ignored. I think that Tarlabaşı is one of the most striking places where you can observe at a micro level the social chaos of the last fifty years.

The first transformation began in the 1940’s. At first, during the days when the minorities had to leave, nobody showed interest in the area, since it was considered to be a “neighbourhood of infidels”. Beginning from those days, Romanies started to concentrate in the area, then the Avenue was enlarged, and finally after the 1980’s, the real wave of immigration arrived. Kurdish families that had been evacuated from there villages settled here. It was in those years that there were intense turf battles between Romanies and Kurds. In those same years it became also a choice location for sex work. Drug dealing concentrated in this area as well. In the 1990’s, the number of African migrants and, following the Ülker Street events, the number of transsexuals too increased in Tarlabaşı. Nowadays, it is these groups that influence the general dynamics of the area. The great majority of local inhabitants has been there for less than 5 years, because everybody’s aim is to save money and to get out of the area as soon as possible. If we have to state a general social reality concerning present day Tarlabaşı, we can mention the struggle for power between the groups I have been mentioning. All of these communities are in conflict also within themselves, because they symbolise risks to each other as well. In light of these characteristics, we can see that Tarlabaşı is different from Harlem. It is not a homogeneous ghetto, where a single group lives. It is a heterogeneous point of resistance, where different groups at the bottom of the social pyramid have to struggle among themselves to survive. In such an environment, as I embark on a study based on the minor narratives of different individual memories, I actually complete the analyses I consider to be lacking, thanks to the words of people who have not been considered worthy of being remembered within the history of the city.

SÖ: In this way, while on the one hand you adopt a comparative method of analysis, on the other you also initiate a debate of the analysis itself. Wishing for more details, how can we follow the deformation wrought on cultural life by this transformation, which we try to understand as an economic and political phenomenon more than anything else?

TS: Since a similar trauma related to modernity was undergone also in Poland, it will be appropriate to mention for example the “Programme to Nationalise the Economy” carried out in Turkey. When the modern nation-state was founded, the economic privileges of non-Muslims, who for 600 years had been the mainstay of the economy from a commercial point of view, were taken away from them. This programme was very useful for the establishment of a structure having a single nation as its axis. However, what happened when this policy was carried out was that a cultural memory that had been created in parallel to commerce was also erased. In the simplest terms: by following this policy you confiscate that merchant’s boutique window exhibit, the model of the hat produced in that boutique, the light added to the street by that shop window… You confiscate the relief ornament of the Armenian architect, the cloth of the Jewish tailor, the hors d’oeuvre prepared by the Greek tavern keeper. At first you do this because the existing structure is not quite like yourself. But when you turn back and look, you notice that what you have actually lost is “yourself”, because the newly introduced system is not at all like you. Not the least bit of the “collective” aspect of the mechanism that we call collective memory has survived, and you have surrendered to the will of a single dominant memory. And it is there that the danger begins.

You transform the necessary elements of each period and reorganise them according to your own needs. Within this process, it so happens that different strategies might be followed even in contiguous neighbourhoods, because each street has its own physical characteristics and different social position. For example, the transformation programme followed in a Gypsy neighbourhood and the methods used in streets where there are brothels are not the same. Sometimes, the aim of the transformation is to destroy all traces of the previous experience, and in this case, when you turn back and look, what you see is a great big nothing! It becomes obvious then that this is not a multi-cultural utopia. The way we brushed away our own cultural history while trying to Turkify the nation’s economy, is one of the most tragic examples of this. This is a practice of loss concerning not just the past, but also the present day. I can say that with this approach, I handle the subjects of interest to me within the context of the experiences to which they have been subjected during the process. The selection is self-obvious in this case. Attempts to create new circles of power are constantly being made. Who are the people left outside this circle, and why were they left outside? This is where my question begins. Using gossip press terminology, I can say that I am interested in “outsiders”. Of course, who, in what century, and in contrast to whom, is going to be considered an “outsider” is obviously a question that will remain highly complex.

SÖ: For example, in Warsaw there is a Jewish Quarter that inevitably attracts everybody’s attention. It is one of those areas recommended as a must-see to all city visitors. However, not only is it impossible to understand the former culture of the neighbourhood, but there are also risks like reducing the process undergone to a symbolic level for the benefit of visitors. First we lose something, and then in a way we commercialise it and we try to reproduce it via a touristic approach. Many cities in Europe have similar observation areas concerning their cultural history. And this actually has a kind of ironic effect on the memory.

TS: History thrives on trauma. And somehow, the trauma industry grows and constantly produces symbols of victimhood that it can use. Following this, it tries to represent those victims at a symbolic level within cultural life, just like placing a retro phone, fashionable once again 60 years later, in a shop window. Naturally enough, the effect obtained is that of a sad irony. For example, the Turkish State prepares promotional videos to be used at an international level. In these videos, cultural and architectural works of minorities are always included within the framework of the “cultural variety – social mosaic” slogan. But what is happening inside? Who are the happy minorities or to which “symbolic” levels have the minorities’ activities within socio-cultural life been reduced in Turkey during the last 100 years? Nowadays, this question is perceived as a kind of “showcase” question. It is a hunger created by innumerable factors, since cultural pauperisation later feeds a serious hunger. We want to find something around us, in our environment, about the Jews, the Armenians or the other cultures that we have lost. The situation is not at all different in Istanbul.

SÖ: For example, even though it does not have a post-trauma symbolic value, there is also a Polish village in Istanbul. Within a similar state of isolation. It serves as an autonomous scene of representation, rather than depicting a multicultural kind of life from the point of view of present day urban life.

TS: It was founded in the 1830’s in conjunction with a revolt in Poland, by Prince Adam Czartoryski, as a refuge for people fleeing Poland. Over time, it turned into a permanent settlement. It is a village that the Turks love to visit for “touristic reasons”; and its true name is Adampol. Nowadays, it is known as “Polonezköy”, which can be translated as the “Village of Poles”. The village still has some 1,000 inhabitants. Half of the inhabitants currently speak Polish. You get in your car and go there. You tour the village as if it were some kind of botanical garden. You see the Poles. On the occasion of festivals you are met by people in folk costumes, and there are drinks and dances, and in the evening you return home. So you have seen also Poland, and you are amazed at the cultural wealth of the lands you live on! But is this really a multicultural life? How do we place these Poles, whom we would assume were tourists if we saw them in their modern clothes in the street, within their social positions outside of this village? Do we have a new kind of communication method other than watching various cultural groups in the ghettos we have granted them? As I see it, all of these symbolic representations carry similar risks and after a while they serve no other function apart from caricaturising cultures in the eyes of each other.

SÖ: Just as places can turn into showcases of memory, so too do biographies present the risk of exoticizing. Within this context, how should we look at the works about Deniz Anne and Osep Minasoğlu in the exhibition? What kind of a process did you undergo as you were creating these works?

TS: When I focus on subjects that I have decided to analyse, I do not take questions borrowed from certain sources as my starting point; rather, it is my personal sensitivities and connections that have matured naturally within the natural flow of life which serve as my point of departure. Both Osep Minasoğlu and Deniz Anne are people I have connections with within my social life. First of all there is the sensitivity I feel towards them. Working with people,who are so close to you in your life has both advantages and disadvantages. It is not easy to discuss everything, including the private lives, professional pasts, bankruptcies, and sentimental traumas of individuals in their eighties, and what is more, to do this when they are still alive. To be able to do this requires most of all a method based on solid relations of trust. I do not find these people in an agency and I do not work on them having paid them for their trouble. I first of all learn to live with them, and besides, they are both my neighbours anyway.

In my biographical work I take special care not to “provoke” the viewer. It is only in this way that I believe I can establish a truly spontaneous contact. In general, the profiles I deal with are profiles subject to a high degree of such risks; therefore, I might have to formulate different strategies according to the social position of each individual. For example, all through the exhibition I have never mentioned the state of abject poverty into which Osep Minasoğlu has fallen during the last 20 years. It was a project with a high risk of agitation. From my point of view, at the top of the hierarchy there were the complete works of Studio Osep and the peak of Osep Minasoğlu’s photographic history. I saw much more than his present poverty in the life of a person who had succeeded so much. There have been occasions when I intervened when there were questions on this subject. In particular during interviews there was great curiosity concerning his present day circumstances, but we refrained from publicising his current situation. The greatest risk of this project was that the misfortune of Osep Minasoğlu should gain more visibility than his photographic oeuvre. I think that I have somehow managed to balance this situation.

SÖ: I think that in the case of Osep Minasoğlu, there are many more factors, apart from his poverty, which risk dominating the exhibition. Such risks might suddenly appear as a result of various prejudices deriving from the accepted identity of the person.

TS: Most certainly; if you interview a homosexual, and even if you have interviewed him only on the subject of recipes, there is the danger that the homosexuality of that person will suddenly gain precedence over all the recipes. This is due to a prejudice, according to which you should talk only about “sexuality” with him. This prejudice creates a kind of reflex in the viewer. In a way, in my work I try to find methods to break this situation. For example, I talk with transsexuals about the city’s history, with Romanies about US policies, or with elderly people about contemporary fashion. Most important of all is that these people have various different positions in life, apart from their generally accepted identities, and that you should prove that you can talk with them about all other details of life.

To continue with the particular case of Studio Osep, I have not within the context of the exhibition focused too much on Yeşilçam (the Istanbul neighbourhood where film studios were once concentrated), on his Armenianness, on his homosexuality, on his being an atheist, on his old age, or on his being a migrant, which are all among his identities, because there was the risk that all these labels that already existed might shadow the perspective that Osep Minasoğlu and the exhibition tried to present. Obviously, I did not deny anything either, but perceiving the exhibition as being only the sum of these parts would have been a great handicap, because this is not a mass of nostalgic readings. On the other hand, Osep Minasoğlu opposed all of these labels, throughout his life. Reducing the question to this would have shown a great lack of respect for him. I tried to present the subject as being first of all the biography of an individualist. In this way, none of Osep Minasoğlu’s sub-identities shadowed his true position. The connection between modern society and the individual were the mainstay of the exhibition’s sociological metaphor, because Osep Minasoğlu is a modern individual, above and beyond his burden of sub-identities, who prefers to position himself in this way as far as the perception of the rest of the world is concerned. All this notwithstanding, there was also the opposite perception. For example, there was a news item titled, “An exhibition of an Armenian photographer”. Why should the Armenianness of a person, the name of whom is the obviously Armenian Osep, have to be included as part of the title? Especially when this was precisely what I was trying to prevent. Unfortunately, it will be some time before we are able to overcome these prejudiced definitions.

SÖ: In this project, which you have titled “Trans(in)formation”, you focus on the fact that in various times, transvestite and transsexual sex workers have had to change the locations where they lived and worked, in parallel to gentrification processes. We see that you do this at a biographical level, through the narrative of a witness called “Deniz Anne”. Could we say that, considering the nature of the subjects you analyse, this is more necessary method than mere choice?

TS: Of course, because when it comes to such matters, it is impossible to access any kind of archives of information and documents, apart from the witness facing you. In this case you have to turn to individual memory. For example, the transsexual brothels in the big cities of Turkey are concentrated in certain streets. These brothels have recently been subject to a process of expulsion, in proportion to the rise in real estate prices in their neighbourhoods. As in the examples of Ülker Street in Istanbul or of the Eryaman neighbourhood in Ankara, the methods used during these evacuations vary from simple violence to house burning. City centres have been subject to a great transformation during the last 20 years. In general, transsexuals live in side streets near the city centre. The fact that real estate prices have gone up in these streets as a result of the process of gentrification, has given rise to a very unusual map of migrations. There are individuals in Istanbul who have had to change streets 10 times over the last 20 years. All these were forced migrations. Companies buy up whole areas for their projects and first of all get rid of all the “risk elements” in the area, with the hope of being able to market a more secure life to the new settlers they are trying to attract. In certain cases, the poor people living in the area are organised and paid to attack the brothels. In other words, if you have set your mind on chasing away the transvestites, there will be many methods to do this.

I know 14 examples, which I have come across with during my own research, of evacuations carried out by means of violence and threats. There are streets with 20–25 brothels. However, there is no source that I can use to carry out a serious study of the matter. No historian, social sciences specialist or urban planner has prepared a statistical databank of this process. Thus, you have only one method: finding witnesses and talking to them. In the Beyoğlu district of Istanbul alone, which is the district where I live, there are close to 6 thousand transvestite and transsexual individuals trying to survive. Istanbul has one of the highest concentrations of transsexuals of any city in Europe. So we’re talking about a rather large mass of people. What you are doing is forcing this mass of people into a constant state of migration and chasing them away from their houses. And this process now extends to the farthest corners of the city. So far, no urban transformation planner has studied the post-gentrification fate of the transvestite and transsexual individuals at the bottom of the social pyramid, because they do not even feel the need to introduce this subject. In such situations, other types of initiatives have to be taken. This subject, which bears zero importance for a municipal official working on the city’s transformation, is recorded somehow by the non-governmental entities active in the area, and I do the same by using testimonies.

SÖ: I am not quite sure that it is correct to refer to this method that you use, especially in your video projects, as “oral history”. In what ways do you distance yourself from the social sciences while you are recording within an artistic context the narratives of various witnesses of a certain process? On the other hand, as I see it, it is very important also to see who these witnesses are. For example, would most of the people who have been living in Istanbul for a long time have witnessed this history?

TS: Calling the testimonies in my video projects “oral histories” is not quite correct, because oral history cannot include any kind of selection among records and in the oral history method there can be no editing. We have to keep in mind that even though in my projects all statements refer to true life, these statements are presented to the viewers after very careful “editing”. Within this context, it can be said that I add my own selection to the existing situation. Sometimes, once all the recordings are done, I spend months working on them. Sometimes I make new recordings, using a single sentence as my point of departure. In addition to this, from the point of view of space, I extract people from the circumstances in which they find themselves, and restructure them within a “white cube” space that they do not know at all, thus adding my own will to the process. From this perspective, it could be said that what I actually do is to produce videos. Undoubtedly, a hundred years from now, these records might be interpreted in a very different way… As for the present moment, they harbour a subjectivity, to which I have added myself. A researcher practicing oral history cannot be permitted to introduce this kind of a subjective will. I take part in oral history projects as well, and the methods I use in those cases are completely different.

Everybody who has lived in Istanbul for an extensive amount of time has undoubtedly witnessed many historic events. However, my priority when selecting people is not so much whether or not they have witnessed a historic event, but rather the position from which they have witnessed the historic event. For example, if I am studying the way sexual minorities in the city were affected by the 1980 Coup, I do not go and discuss this matter with a married father, who from a sexual point of view is a member of the dominant class. The abstract first takes shape in my mind. Following this, I carry out my research and work on the basis of people who have been a part of this process from the inside. Obviously, these people are not standard, as if they had all been manufactured using the same mould. In the same way that not every homosexual likes gay clubs, there is no rule that says that every prostitute has to hate the police or that every homeless person has to desire a home. The individual positions of people might sometimes surprise you. For example, this is very visible in the “Deniz Anne” video.

SÖ: When we look at your production practice we notice that you proceed in an interdisciplinary way based mostly on documentation. What do you take into consideration when you turn the methods of different disciplines into part of the practice of art?

TS: Nowadays, we see that many disparate disciplines like history, fashion, sociology or politics have made statements about the same subject, without making much reference to one other. But have they been able to ask questions about this subject to each other? A question that instantly occurs to me: Can it be that the disappearance of transvestites from public spaces has led to a loss in street fashion? Undoubtedly it has. And has history said anything about this? Nothing. And how about fashion? In Turkey we have nothing that we can call a history of fashion. Or for example, what has happened to the photographs in police records? The awareness of method that I am trying to create is very close to this. That is, to show how a sign related to the concerns of a discipline, which not even that discipline itself can provide, can be very easily provided by another discipline. Thus I make efforts to juxtapose different parameters. While doing this, rather than preparing the basis that makes it possible for a series of separate disciplines to be able to make juxtaposed statements, I search for the methods that make it possible to compare the question I am analysing on the basis of the discourses of separate disciplines. It is for this reason that it is out of the question for me to borrow directly any one discipline’s approach towards a specific subject. Quite the opposite, I try to get the approaches available to me to ask questions to one other. In this way, I structure my own practice within daily experience as an “intermediate discipline”. This is at the same time a critique in which I produce and complete myself.

Footnote, sources: * Modernizm ve Kültürel Temsiliyet Olguları Bağlamında, İstanbul’da Fotoğraf ve Azınlıklar / Tayfun Serttaş / 2007

* “City, City and Beyond”
by Serra Özhan, September 2010
Translated from the Turkish by Adnan Tonguç

Tayfun Serttaş ile Söyleşi:
Bir Şamdan Sayesinde Tarih, Şehir ve Sanat Üretimi Üzerine

“Yer Kavgası”, Tayfun Serttaş’ın Galata’daki bir otoparka yerleştirdiği salon şamdanı bağlamında günümüz koşullarında sanat üretimi, kent ve mutenalaşma olgularını sorguluyor. Kişisel deneyimlerden damıtılmış özel bir alandan, kamusal alana yönelen proje, P1’in pilot bölge olarak konumlandığı yer olan Galata, daha genel anlamda ise kent ve sanat ilişkisine duyarlı herkese bir şeyler söylemeye odaklı.

by Merve Ünsal

Kendime bir ‘ara yer’, bir de ‘ara nesne’ buldum. Ne kolay. Kent, başı sonu muğlak bir hayale daha şantiyelik ediyor. Arsızca yoksullaşıp, arsızca soylulaşıyor. Kötü ‘kader’. Bir kez daha ‘neyin?’ nerede duracağı, kimlerin kimlerle olacağı, nerenin nereye benzeyeceğini öngörme(me)k istedim. Bu, hem geçmişe, hem geleceğe dair bir öngörme(me) yılgınlığı.

Çünkü ben, bu kentle yalnızca vedalaşabiliyorum. Bir kente, onunla yaşarken veda etmek kolay değil. Bir kentin, toplumsal geleneğini ‘inkar’ üzerine kurması tesadüf değil. İnkar edenlerin ve inkar edilenlerin, birbirlerinin yerini alma çabası ironi değil. Bu, egzotik bir aşk romanı hiç değil.

Kentin bende bıraktığı lekeler.

Benim, kente bırakacağım karşı lekeler.

Düello.

Kaygılarım hali hazırda bekliyorlar. Peki ya şimdi hangi yerlerin, kimler için daha ‘uygun’ olacağı. Neden burada her şeyin zamana ve mekana ‘direnmek’ zorunda kaldığı. Yeni iyiler ve yeni kötülerin kimlerden seçileceği. Sanatın metası ve değer balansı arasındaki ‘paganik’ çelişki. Kamusal olanın kamu faydası gözetmeksizin ‘kulvar’ olması. 7 Eylül 1955 sabahı semt sokaklarını tıkayan ‘değerli mallar’ koleksiyonu. Kentin, aldığı göçler kadar, verdiği göçleri de izleyebileceğim bir veri tabanı. Sokağı ile savaşan travestinin tedirgin şıklığına duyduğum empati. Bana oturduğun mahalleyi söyle, sana kim olduğunu ‘söyleyeyim’ klişesi. O sokağın ortasında sevgilime veremediğim bir veda öpücüğü. Ayrıca trajediye dokunmayın! İstanbul içinde trajedi olmadan bir şeye benzemez.

O halde bir katkı da benden; İstanbul, onunla yaşayan kimsenin, istediği gibi yaşamayı başaramadığı bir kent olduğu için İstanbul’dur.

Tayfun Serttaş sizleri son aldığı salon şamdanını görmeye davet ediyor.

Merve Ünsal: P1 ile ilk defa bu proje aracılığıyla tanıştım. Ürettiğin projeden önce üretmene vesile olan olgudan bahsetmek istiyorum. P1’in bir aradalığı ne gibi ihtiyaçlar yüzünden doğdu?

Tayfun Serttaş: İçinde yaşadığımız kentle ilgili benzer dertlerden mustarip arkadaşlar olarak bir araya geldik. Amacımız ne bir kolektif kurmak ne de bir proje yapmaktı. O nedenle tanımlamak zorunda olduğumuz yerlerde ‘kolektif ironisi’ olarak tanımlıyoruz. Çünkü bir kolektiften beklenmeyecek kadar, bireyselliklerin de temsil edilmesi söz konusu burada. Bu açıdan alternatif bir sanatsal düşünce, eleştiri ve üretim platformu demek daha yerinde. Projenin çıkışı Nihan Çetinkaya’nın ev sahipliğini üstlendiği davetlere dayanıyor. Bir seneye yakındır devam eden bu toplantılar boyunca gündelik deneyimlerimizden yola çıkarak kent, kamusal alan ve sanat ilişkisi üzerinden bir haritaya ulaştık.

Gördük ki, içinden geçmekte olduğumuz gentrification süreci, yaptığımız işte dahil hepimizi bir yerinden şekillendiriyor. Büyük çoğunluğumuz Beyoğlu ve çevresinde yaşıyoruz. O nedenle ‘komşuluk birimi’ dediğimiz bir sosyal mekanizma ile birbirimize sıkı sıkıya bağlıyız. Son dönem de sürecin bize dokunur etkileri de iyiden iyiye arttı, aramızda sürekli mekan değiştirmek zorunda kalanlar oldu. İstanbul bağlamında özellikle Beyoğlu’nun geçirmekte olduğu dönüşüm kayıtsız kalabileceğimiz gibi değildi. Kısa sürede tümüyle bu konuya odaklandık. Sözü buradan söylemeye karar verdik.

MÜ: Tam olarak neler oluyor Beyoğlu’nda?

TS: Aslına bakarsan Beyoğlu’nda son yüz yıldır ortalama her yirmi yılda bir büyük şeyler oluyor. Güncel kavramlar olarak gentrification ya da kentsel dönüşüm gibi olguları her ne kadar bugünden anlamaya zorlasak da, Varlık Vergisi de, 6-7 Eylül Pogromu da, 1964 İkamet Antlaşması İptali de, Tarlabaşı Bulvarının yıkımı da, Güneydoğu’daki köy boşaltmalar da, Ülker Sokak olayları da Beyoğlu’nun dönüşümü demektir. Böylesine kaotik bir tarihsel rotadan ulaşıyoruz günümüzün soylulaşma hareketlerine. Ancak konu Beyoğlu olduğunda bu da daha çok bir ‘soylulaşma ironisi’ gibi… Avrupalılığı zorla elinden alınmış bir mahalleye, şimdi yeniden o parlak dönemi geri verilmeye çalışıyor. Fakat hangi yolla?

Ben İstiklal’de kendime ait bir evde oturuyorum. Gerilimi farklı bir açıdan yaşıyorum fakat evimden olmam gibi bir risk söz konusu değil şimdilik. ‘Yer Kavgası’nı sergilediğim Galata’da ise durum çok daha vahim. Çevremdeki onlarca insan son 3 sene içerisinde ayrıldı Galata’dan. Çünkü sıra Galata’yı Galata yapanlara da geldi. Daha bohem diyebileceğimiz birçok topluluk gentrificationda ilk ayak aslında, sonra sıra bunları da temizlemeye geliyor. Sanatçılar, eşcinseller, müzisyenler bunların başında. Londra ve Paris’te benzer süreçlerden geçti ancak bu kadar saçma değil. Galata’da kötü bir evin kirası bir sene de iki katına, 900 TL’den 1.800 TL’ye çıkabiliyor. Hiçbir enflasyonla açıklayamazsın bunu. Serdar-ı Ekrem Sokakta deniz manzaralı bir evin aylık kirası 6.000 TL civarında. Sokaklarında çöpten geçilmeyen bir mahalle de eğer bu rakamlar dönüyorsa bunun bir açıklaması olmalı değil mi? Hepimizin acil bir analize ihtiyacı vardı. İşte, teker teker bunları kayda geçiriyoruz. P1 tam olarak bunu yapıyor. Sayısız dokümana sahip olduk son bir sene içerisinde.

MÜ: Bu süreçte farklı yöntemler de bir arada uygulanıyor anladığım kadarıyla? Hali hazırda bir Cihangir örneği var önümüzde. Diğer tarafta Tarlabaşı için bambaşka bir gelecek vaat ediliyor. Sanat üzerinden git gide mütenalaşan Tophane’de daha ilginç bir dinamik var. Galata ise daha farklı bir rota da içeriden elitize olarak dönüşüyor?

TS: Yan yana mahallelerde dahi farklı stratejiler izlenebiliyor. Çünkü her sokağın kendine özgü fiziki koşulları ve değişik bir toplumsal konumlanması var. En elitist görünen de bahsettiğin gibi Galata. Burası P1 için bir pilot bölge zaten. Yeni gelenlerin burayla tek bağı iyi yatırımlar yapmak. Bu insanların mahalle ile gerçek bir duygusal bağları olduğuna ya da mimari fetişleri olduğuna pek te inanamıyorum. Sahiplendikleri şey daha çok rant. Tabi bu aşırı sahiplenme pratiklerinin Ülker Sokak gibi deneyimlerden nelere yol açabildiğini çok iyi biliyoruz. Açılışı yaptığımız gün, sokağın bir tarafında Romanlar düğün yapıyor, diğer yandan garaja Mercedes cipler girip çıkıyor, garajın yan tarafında ise korkunç bir inşaat devam ediyordu. Yeni sakinler burunlarını tutarak geçiyorlar sokaktan. Belli ki henüz hoşnut değiller hallerinden. İşte bu hoşnutsuzluk dönüşümün yönünü belirliyor. Açıkça izliyoruz ki, bu multikültürel bir ütopya değil.

Kent, bir yandan kendi tarihselliğine referans verirken diğer yandan kendi güncel koşullarıyla nerelerde çelişiyor? Burada aslolan bu süreci doğru tahlil edebilmek ve bunları kayda geçirmek. Yoksa bir grup gentrification karşıtı sanatçı asla değiliz. Kentler varoluşları gereği dönüşmek zorundadır zaten. Bu sürece yalnızca karşı durmak solculuk olur, hiçbir şeye yaramaz. Karşısında ya da köşesinde durmaktan ziyade, anlamaya çalışmak, müdahale alanlarını zorlamak yaptığımız şey. Bunu mümkün olduğu kadar yalın, bir o kadar bölgenin kendi kaynaklarını kullanarak içeriden yapmak. O nedenle, çok eski bir Galatalı olan o şamdanla, hayli genç bir Galatalı olan Noa’nin otoparkını bir araya getirdim. Geçmişten ve bugünden gelen ‘zenginliklerin’ birbirlerine soruları sormalarını sağlamak şu an için önem taşıyor.

MÜ: Daha önce Stüdyo Osep’ten bahsederken NON’in bu projeyi geliştirmekteki rolünden konuşmuştuk. P1 projeni geliştirmene nasıl yardımcı oldu?

TS: Ticari bir galeriden farklı olarak bir sanatçı topluluğu içerisinde yapacağın işi masaya yatırıp üzerine konuşmak çok değerli. Kaygılar çok daha farklı çünkü. Canının istediği kadar risk alabiliyorsun her şeyden önce. Çok sesliliği kendi adıma her zaman tercih ediyorum. En sert eleştirinin bile aslında yapıcı olduğuna inanıyorum ve öyle algılamaya gayret ediyorum. Kilitli kapıların arkasında saklı gizli üretmeye itildiğimiz bir ortam da, yapacağım şey üzerine 15 kişinin birden sesli olarak yorum yapması büyük haz benim için. Bunu özel yaşamımda da yapıyorum, kim olduğuna hiç bakmam, bir şey üretiyorsam en az beş arkadaşıma sorar oturur üzerine konuşurum. P1 salt benim projemden ibaret değil, ben de oradaki diğer sanatçıların işleri üzerine çok kafa yoruyorum. Yapıtın ne söylediğinden ziyade, üretim sürecinin kendisinin ne söylediği başlı başına bir disiplin zaten. P1 bir bakıma bunu kurumsallaştırmış oldu.

MÜ: Projeyi birkaç açıdan ele almak istiyorum. Birincisi hazır yapıt kavramı. Günlük hayatta var olan bir objeyi sanatlaştırıyorsun, bir anlamda dönüştürüyorsun. Ama bir anlamda da bu sanatlaştırma kamusal bir mekanda olduğu için, hatta çekici olmayan bir kamusal mekanda olduğu için tekrar gündelikleşiyor. Bu dönüşümlerden bahsedebilir misin?

TS: ‘Yer Kavgası’ bağlamında düşünecek olursak orada duran nesne öncelikle bir gösterge. Aslında, bahsettiğin tüm pozisyonlarla oynamayı hedefleyen bir işaret dilini kullanıyorum. Bunun yapıt olup olmadığı ya da ready made kavramına ne getirdiği sürece ilişkin başka bir analiz olarak ortaya çıkacaktır. Ben birçok işimde hazır yapıt kullanıyorum ancak ‘Yer Kavgası’ için özel bir pozisyon söz konusu. Bir ‘yapıt’ olarak onun analizini benim yapmam çok sorunlu olur. Ancak her şeyden önce bir ‘veri’ olarak bu enstalasyonun analizi kolaylıkla yapabilirim. Bunu anlamak için de ayrı ayrı o şamdanın, yerleştirildiği otoparkın ve içinde bulunduğu mahallenin koşullarına bakmak gerekiyor aslında.

Şamdan hayli eski bir Galatalı. Bölgenin son şamdan üreticisi Agop Usta’ya ait. Soy isim de bir sorun yok. Agop bey kendisini o kadar duayen hissetmiş ki mahkeme kararıyla soyadını ‘usta’ olarak değiştirmiş. İlginçtir ki pek yakında kendi atölyesi de modern bir tasarım ofisi olacak. Yani bu son usta da, aynı zaman da bir gentrification ve tasarım mağduru. Şamdan ise egemen kültür de pek de tanıklık etmediğimiz bir ünite. Şamdan üreticiliği gibi ayrı bir iş kolu daha çok bölgenin Hıristiyan kültürüne gönderme yapıyor. Üzerindeki fanuslar, gövdesindeki özgürlük anıtını andıran dişi melek figürü ve pirinç materyal, özel olarak benim tercih ettiğim bir ikonografik dile karşılık geliyor. Bu, Galata’nın yeni zenginlerinin de öykündüğü bir ikonografi. Yanı başlarında üretiliyor, bir çoğu haberdar değil. Antika sanıyorlar.

Otopark alanı ise tarihi bir apartmanın yıkılması sonucu açılmış. Etrafı inşaatlarla çevrili. Galata bir süredir şantiye halinde, en az beş yıl daha devam etmesi bekleniyor bu şantiyenin. Ancak pek yakında o mekan da lüks bir apartmana şantiyelik edecek. Yani orası da son günlerini yaşıyor. Şu an NOA adlı gayrimenkul yatırım firmasına ait konutlarda yaşayanların araçları için kullanılıyor. Burası normalde herkese açık bir otopark değil. Kamusal ve özel alan arasına sıkışmış bir ara mekan diyebiliriz. Pahalı araçlar ve özenli müşteriler için kullanıyor. Galata’nın yeni müdavimleri. Tüm bu olup bitenlere mekanlık eden mahalleyse apayrı bir pozisyonda. Kendi başına bir heterotopya önermesi gibi şu dönem. Geçmiş ve geleceğe dair çarpık öngörüleri birbirleri içerisinde müzeleyerek, bir bakıma sürecin kendisini de kayda geçirmeye çalıştım. Bu haliyle mevcut paradokslarla dair bir veri tabanı desek çok daha doğru.

MÜ: Tarihsel açıdan bakılacak olursa 6-7 Eylül 1955′i tanımlayan bir bolluk, kaos gibi gözüküyor. Öte yandan bu tek şamdan hem çok kırılgan hem de tekil, dikkat çekici. Bu da bir dönüşüm, bir yorum. Bunun arkasındaki nedenlerden bahsedebilir misin?

TS: Yer Kavgası için yazdığım metin, metaforik olarak, “7 Eylül 1955 sabahı semt sokaklarını tıkayan değerli mallar koleksiyonu” gibi bir tarif de geçiyor. Şamdan, savaşa dair bir berekete göndermede bulunuyor. İçinde bulunduğumuz siyasal koşulların yarattığı bir ticari gelenek bu. Vur kaç zenginliği diyorum ben buna. O yıllarda Varlık Vergisi zenginleri, 6-7 Eylül zenginleri diye bilinen aileler varmış İstanbul’da. Bazılarını hala biliyoruz bu ailelerin. Bu bölge hiçbir zaman orta sınıfın yaşadığı bir mahalle olmamış, adı üstün de bankerler mahallesi Galata. Ancak bankerlerin renkleri ve siluetleri sürekli değişiyor. Mesela artık Özal zenginleri diye aşina olduğumuz bir grup var, yeşil sermaye diye tanımlanan, Anadolu kaplanları denilen gruplar var. Bunların da çoğunun gözü Galata’da şimdi. Yaşadığımız coğrafya da iş ekonominin Türkleştirilmesi ile sınırlı kalmadı. Emek sömürüsü her geçen gün katmerleniyor. Böyle bir perspektifte aslında ‘talan’ devam ediyor. Mahalle, hepimizin gözü önünde talan ediliyor işte. Her gün birileri girip çıkıyor, binaları izliyor, ellerinde telsizler, yanlarında korumalar. Gayrimüslimleri soyup soğana çevirmekle bitmedi. Şimdi talan edecek gayrimüslim de kalmadı, birbirlerini talan ediyorlar. ‘Ettiğini bulmak’ diye bir laf vardır, ona benziyor. Buradaki rant avı hala çok vahşi. Dengeler hala çok kırılgan ve keskin.

MÜ: Kamusal alanı kullanan sanat eserlerine bakacak olursak genelde mekanın işin oluşturulmasında önemli bir rolü var. Buradaysa mekanla bir tezat var. Platformun üzerine yerleştirilmiş bir şamdan sanki olmaması gereken bir yerde. Başka bir yerde de bu iş var olabilir miydi? Neden bu kadar büyük bir tezat?

TS: Bu, itina ile tercih ettiğim bir tezatlık. İşin kendisinden daha etkili olan şey de bu tezatlıkta anlam buluyor aslında. Sanatın sergilendiği mekanlar ve ‘değerine’ paralel giden basit bir liste çıkarttığında, sanatın değer balansına ilişkin hiyerarşik bir listeye de ulaşmış oluyorsun. Bu hiyerarşinin başına kuşkusuz müzeler var. En altında ise kamusal alan diyebileceğimiz, sanatın kendisini yalnızca belirli formlarda var edebildiği mekanlar. Stencil, poster, sticker, performans dışında farklı dillere alışık olmadığımız yerler kamusal alanlar. Müzelenmiş bir sanat yapıtını asla güvenlik çemberi olmaksızın bir kamusal alana koyamazsın artık.

Yine metne dönecek olursak, ‘sanatın metası ve değer balansı arasındaki paganik çelişki’ derken bunu kastediyorum. Bu çelişki kendisini en çokta mekanlarla gösteriyor. İzleyicinin genel bakış açısıyla sanat, en kamusal olandan en özel olan mekanlara doğru aynı zaman da bir tür değer ivmesi kazanıyor. Bu bizler için böyle değil elbette. Bunu sorgulamak her açıdan önemli. Hayli değerli bir objeyi, kendi bağlamından kopartarak, müze aydınlatması ile çevresinde hiçbir güvenlik kordonu olmadan bir otoparkın orta yerinde sergilediğinde zaten ilk soru şu yönde oluyor; “bunun burada ne işi var?” sonra diğer soru geliyor, “ya bu çalınırsa?”. Zaten bunlar tam da lokasyona ilişkin olarak sormak istediğim toplumsal sorular, “sizlerin burada ne işi var?”, “kendinizi burada güven de hissediyor musunuz?” mesela. Bu olguların birbirlerine karşılıklı olarak soru sormalarını sağlamak çok belirleyiciydi. Bu açıdan baştan sona tercih edilmiş tezatlıklar silsilesi diyebilirim yerleştirme için.

MÜ: Proje senin yazdığın metinle ne kadar ilişkili? Bu işi görenlerin çoğu bu metni okuyor mu?

TS: İzleyenlerin tümünün iş kadar metinle de ilgilendiklerine eminim. Çünkü böyle bir şey tahrik ediyor, bir açıklaması olmalı değil mi? Derhal o açıklamaya yöneliyorlar. Metni okuyup yerleştirme ile çok sınırlı bağı olduğunu düşünenler de oldu. Bizler daha çok şamdanın ve mekanın hikayesini merak ediyorduk diyenlerin yanında, metni daha çok sevenler de oldu. Ancak tüm hikayeleri tek tek sunmadım metinde. Orada çok daha tekil bir dille kendimden yola çıkıyorum. Daha çok kendimle hesaplaşıyorum. Bu açıdan bence metin ve yerleştirme çok ilintili. Çünkü bu da benden çıkıyor ve çok paralel hassasiyetler üzerinden birbirini tamamlıyor. Sokağı ile savaşan travestinin tedirgin şıklığına duyduğum empati ile o şamdanın, o mekandaki tedirgin şıklığı arasında gayet tabi doğrudan bir ilinti var.

MÜ: Tek bir şamdanın aynı zamanda umut veren bir yönü olduğunu düşünüyorum. Zarif bir objenin ışıklandırma fonksiyonunu düşünüyorum. Yaptığın çalışma bir anlamda bu kamusal mekanı dönüştürüyor, izleyicileri durduruyor. Eğer tarihi referanslar çıkartılırsa, bu iş günlük hayatı sadece bir anlığına da olsa durduruyor diye düşünebilir miyiz? Bu seni tatmin eder mi?

TS: Kesinlikle eder.

* “Tayfun Serttaş ile Söyleşi: Bir Şamdan Sayesinde Tarih, Şehir ve Sanat Üretimi Üzerine”
by Merve Ünsal, BoltArt, January 2010

Through a Lens Darkly

Rene Ames chronicles the life and times of bisexual Istanbul photographer, Osep Minasoğlu.

by Rene Ames

“…You may find yourself listening to the exact opposite of the very facts you know so well” – biographer / archivist Tayfun Serttaş.

In going down memory lane, a subject should be unequivocally committed to his / her biographer’s endeavor. Otherwise it can lead to several twists and turns that might render the result hazy and somewhat confusing.

In Studyo Osep, one gets the impression that Osep Minasoğlu signed on with Tayfun Serttaş to set up an account of his life and an archive of his recoverable Works halfheartedly. Ten years ago, the two had met in another photographer’s Beyoğlu exhibit. Tayfun was then 17 while Osep was 70 years old. Only when the letter’s professional livelihood had practically dwindled away due to bad personal decisions and when the project was halfway through did his collaboration become less circumscribed.

Describing the decade-long arduous reconstruction of the life and time of one who not only accomplished a lot but also later saw that life inexplicably upended by its longevity, Tayfun’s methodology had to work around the fluctuating and sometimes contradictory mindset of his subject. It’s not surprising that he refers to it as the job’s “most challenging aspect”.

Osep’s increasingly dire circumstances could have contributed to his meandering recollections. In the book, he sometimes comes of slithery and dodgy with details, seemingly unsure of what happened. While he is forthcoming with memories, there is a tone in the storytelling that hints at pulling-back and at glossing-over. The first-person stream-of-consciousness in the book’s last section doesn’t help but point to an age-impaired memory. But maybe it’s not easy summoning a past, particularly one full of tumultuous and traumatizing events, or one that historically ran parallel to the life of the country he calls his own. The task of grasping at the truth of what happened in certainly nothing short of heroic. In the process, some of his facts may be diffracted like light bent in photography. But then again some of these diffractions may actually contain the information we need to make sense of his saga.

Who is Osep Minasoğlu?

Osep Minasoğlu is inarguably the living doyen of photography in Turkey. At the 14th October opening of an exhibition of selections from his remaining archive together with the launching of Tayfun Serttaş’s book “Studyo Osep”, local and foreign photographers of both genders came to pay respect to the man who single-handedly modernized this country’s photographic art, bringing it in line with advanced levels abroad. Applying European methods learned while self-exiled in Paris (1955-62) and bringing in latest technologies when he came back, he updated the various applications of photography in these shores. From commercial to industrial, portrait to landscape and postcard, he was notably first in adopting innovations like color photography and transparency production, techniques that he shared generously with local photographers. He then offered his advanced services to advertising as well as to Beyoğlu’s bustling Yeşilçam Cinema.

Fans came to the gallery for a particular reason: they wanted to get a glimpse of the man who, 1998-2007, wrote under the pseudonym Parisli Amca (Parisian Uncle) an intriguing letter-memoir series in KAOS GL, a GLTB journal. The series chronicled an alternative sexual lifestyle spanning the forties and seventies and were embraced as truthful accounts of those eras. To them, they validated a continuum, that their lifestyle was a carryover from the past.

At 81, another of his multifaceted persona is that of being a witness to Turkey’s republican development, having lived through its early horrible bumpy phases – from the pogroms inflicted on non – Turks to the military coups that irrevocably changed its political structures, although he is one to shrug such recognition. He is after all resolutely apolitical. Otherwise being an ethnic Armenian, non – Muslim, atheist and professed bisexual he could very well serve as poster person for national minority issues.

The timing of the book about Osep Minasoğlu and the accompanying exhibition come auspiciously at the historic junction when diplomatic protocol for a Turkish-Armenian rapprochement has just been signed, hopefully ending an intense enmity based on claims of genocide.

You have some photos of unclad ladies in erotic poses as well a photo of four shirtless young men holding on to an animal horn. Was this an overt reference to their budding sexuality… you know of being horny?

No, not really. The horn was one of the props used for a film set and the boys just picked them up and I started shooting.

Who were they? Were they some tricks of yours?

Absolutely not! They were jazz group members and needed publicity photos.

Don’t tell me you didn’t dabble in taking photos of the more racy kind.

Oh yes, I did. Studyo Osep was situated in Beyoğlu’s Yeşilçam area and it’s where you can find all sorts of characters, from famous actors and actresses and those wanting to be famous to transsexual prostitutes. There were things frowned by the law going on… like making porn movies. But I didn’t like doing it.

So you must have a stash somewhere!

(Before Osep could reply, Tayfun smilingly confirmed that there’s smut among the archived photos not exhibited.)

Tell me, what’s your sexual orientation and have you ever been in love?

I consider by myself bisexual and I once crazily fell for an Italian-American transsexual, Claudia. Like my studios, our four-year relationship ended catastrophically.

* “Through a Lens Darkly”
by Rene Ames, Time Out Istanbul, November 2009

Tayfun Serttaş ile Stüdyo Osep, Üretim ve Anlatım Üzerine

Stüdyo Osep’in ne sergisini gördüm, ne de kitabını okudum. Ancak gazetelerde çıkan röportajları okuduğumda bahsedilen konuların genelde Tayfun Serttaş ve Osep Minasoğlu’nun kimlikleri etrafında toplandığını gözlemledim. Bir sanatçı olarak benim merak ettiğim ve tartışmaya açmak istediğim ise Tayfun Serttaş’ın sanatçı kimliği, bu projeyi nasıl gerçekleştirdiği, her adımda yaptığı seçimlerin arkasında ne gibi düşüncelerin olduğu ve bu on yıllık süreci bir kitaba ve sergiye nasıl dönüştürdüğü idi.

by Merve Ünsal

Serttaş’la e-mail yoluyla yaptığımız bu söyleşi, benim kafamda oluşan soruları cevaplamanın ötesinde sanatçı ile aramızda bir diyalog oluşmasını sağladı; zannederim ki sanatçı için de tamamen dışarıdan bakan birinin sorularını cevaplamak alışılmadık bir durum yarattı. Bu söyleşiye ayırdığı zaman, ilgi ve enerjisinden dolayı Tayfun Serttaş’a teşekkür ediyorum. Umarım bu söyleşi, BoltArt okuyucularının da katıldığı sürekli değişen, organik bir anlatıma dönüşür.

Merve Ünsal: Proje süresince kullandığın, diğer disiplinlerden “ödünç” alınmış yöntemler neler? Antropoloji? Sosyoloji? Biyografi? Bu yöntemleri sanat pratiğinin parçası haline getirirken neleri göz önünde bulunduruyorsun?

Tayfun Serttaş: Disiplinlerarası olarak tanımlayabileceğim bu proje de kullandığım yöntem, bir dizi farklı disiplinin yan yana söz söyleyebilmesine zemin hazırlamaktan ziyade, eldeki sorunsalı farklı disiplinlerin o güne kadarki söylemleri üzerinden karşılaştırabilmekti. Bu nedenle hiçbir disiplinin konuya olan yaklaşımını doğrudan ödünç almadım. Tam aksine, elimde olan mevcut yaklaşımlara – karşılıklı – soru sordurmayı denedim. Metodoloji için de benzer bir denemeden söz edilebilir.

Bu, şu demek oluyor; aynı konu üzerinde, birbirlerine pek de referans vermeden tarihten, modaya, sosyolojiden, siyasete kadar birçok alan bir şeyler söylemiş. Peki bu konuda birbirlerine soru sorabilmişler mi? Hemen aklıma gelen bir soru; azınlıkların kent kültüründen buharlaşmaları yalnızca ekonomi ve zanaat anlamında değil, acaba sokak modası anlamında da bir kayba neden oldu mu? Kuşkusuz oldu. Peki tarih bunun için ne dedi? Hiçbir şey. Peki ya moda? Zaten Türkiye’de moda tarihi diye birşey yok. O zaman fotoğraflar ne yaptı? Yaratmaya çalıştığım yöntemsel farkındalık buna yakın birşey. Bir disiplinin kaygıları hakkında, o disiplinin kendisinin dahi veremediği bir işareti, bir diğer disiplinin kolaylıkla verebileceğini sergilemek. Farklı göstergeleri böyle bir yaklaşımla yan yana getirdim.

Bu örnekten sergiye döndüğümde, Stüdyo Osep’in yalnızca içeriği açısından değil, izleyici ile kurduğu ilişki açısından da benzer bir niteliğe sahip olduğunu söyleyebilirim. Kuşkusuz o sergiyi gezen bir sosyolog, bir tarihçi, bir modacı ve bir sinemacı bambaşka çıkarımlarla evlerine dönecek. Eğer bu kişi aynı zamanda Ermeni ise belki hiçbirimizin görmediği bir detaya takılacak o Samatya fotoğraflarında. Eşcinsel ise, Osep’in 70’li yıllardan kalan aşk mektuplarını biraz daha detaylı okumak isteyecek. Zaten soru, biraz da “tek bir yaşam tarihi üzerinden kaç şeyi daha yan yana koyabileceğimizin” sorusu.. Ve aslında, bu kimlik diye altına toplaştığımız şemsiyelerin, bizler adına ne denli bedeller ödenerek yaratılmış yanılsamalar olduğunun sorusu.

Kitabı Aras Yayınevi’nden çıkarttık ancak Osep Minasoğlu Ermeni olduğu için değil. Tam aksine, onda Ermeni denen sınıfsal etiketin de çok beklenmedik bir çeşidine şahit olduğumuz için. Gerçekte, Osep Minasoğlu hiç kimse olduğu için… Bunu yayınevi de çok sevdi, bizler de çok sevdik. Başından itibaren oluşturmak istediğim böylesi bir yaklaşımdı. Herkese zaten beklemekte olduğunu vermekten ziyade, beklentilerini bir daha sorgulamaya davet etmekten ibaretti. Osep Minasoğlu ile yaşadığım kişisel deneyimde de, kendim için geçerli bir şaşkınlıktır bu.

MÜ: Anlatımla ilgili birkaç soru sormak istiyorum. İlki minör ile majör olarak tanımlanabilecek anlatımların arasındaki farklar ve bu karakterin neden majör bir anlatımın parçası olduğu. Majör anlatım aslında ne demek? Bu kullanılan yöntemlerden başka yöntemler kullanabilir miydin? Bu anlatımı hem kitap hem video hem sergi mekanında izleyiciye iletmek neden önemli?

TS: Büyütmek ve katmanlara ayırmak önemliydi. Göze alınamayacak kadar diken üzerinde olan bir konumlanmayı, sıradanlaşan bir terkediliş halini, sıradanlaşan bir fotografik hafızayı ve sözü yarıda kesilmiş farklı farklı kimlik kümelerini, deyim yerinde ise biraz da abartarak, adına biyografi deyip, adına retrospektif deyip, böylesi bir sergide yüzleşmeye açmak önemliydi. Bunu seçerek ve isteyerek yaptım.

Sergi üç büyük katmandan meydana geliyor. Bu hali ile galerinin üç katlı fiziksel mekanı ile de tam bir uyum yakaladık. En üstteki biyografi katında, 19. yüzyıldan başlayarak Minasoğlu ailesinin bugüne uzanan biyografik serüvenini izliyoruz. Yoğun bir doküman, belge, mektup ve fotoğraf koleksiyonu içeren bu bölümde çok az tarif var. Anlatım, daha çok soru sordurmaya yönelik ve Osep Minasoğlu çevresinde dönebilecek tüm kimlik tartışmalarına eşit mesafeleniyor. İkinci katman, yani asıl büyük mekanda ise bir retrospektif sergi var. Burada, bu kez fotoğraf sanatçısı Osep Minasoğlu’nun 60 yıllık fotografik arşivinden günümüze ulaşabilen özel bir seçki sunuluyor. Bu fotoğraflarda neredeyse bitmekte olan stüdyo geleneğine dair çarpıcı örnekler, dönemin modasından, mizansen klişelerine ve sosyolojisine uzanan geniş bir okuma yer alıyor.

Galerinin en alt katını ise lightboxlarla çevrelenen bir sinema salonu olarak tasarladım. Serginin, günümüz sanat pratiğine en çok yaklaşan ve aslında en eleştirel bölümü burası. Yapımına geçen yıl başladığım, toplamda 250 dakika süren bir Osep Minasoğlu video performansı yaptık. Bu katmanda kahramanımız bu kez canlı olarak izleyiciyle yüz yüze geliyor. Üst iki katta benim tarafımdan temsil edilen Osep Minasoğlu efsanesi, bu kez izleyiciye kendi komutlar veriyor. Osep Minasoğlu üzerine çok önemli psikanalitik çıkarımlarda bulunabileceğimiz, hafıza ve hafıza yitimine odaklanmış bir çalışma. Sergi, tüm bu çapraz okuma ve karşılaştırmaların izleyicide yaratacağı sorgulama üzerine kurulu. Ancak bu hali ile minör atfedebileceğimiz, örneğin kamusal bir sanat projesine oranla hayli majör bir prodüksiyona dayanıyor.

Major ve minör tartışması, bir bakıma da bizlerden çıkan bir tartışma. Çünkü böyle projeleri yalnızca majör konumlanmalar üzerinden gerçekleştirmeyi bir şekilde bizler içselleştirdik ve uyguladık. Geriye kalanlar için söz konusu dahi edilmeyen bu yöntemleri uygulamaya koyduğumuzda bundan bir endişe doğabilir. Bundan bir tedirginlik ve yeni sorgulama alanları yaratılabilir. Ancak tüm bu bahsettiğim riskler serginin avantajınadır. Bir kulvar açabiliyorsa ne mutlu bana. Güncel olma kaygısı altında, bir dizi gündelik gerçekliği belki görmezden geliyoruz ya da sırf daha popüler olduğu için seçiciliğimizi ortada olandan yana kullanıyoruz. Ben kendi adıma son üç aydır iki sergide bir, içi boşalmış Kenan Evren siluetleri görmekten bunaldım. Evet bir modası var bu işin ama sonuçta bunu belirleyen yine bizleriz. Bu nedenle ki, kendi aramızdaki tartışmayı çok dinamik tutmamız gerekiyor.

MÜ: Bu projenin çıkış noktası kişisel bir merak diyebilir miyiz? Yoksa en başından itibaren aklında Osep Minasoğlu ile olan dostluğunu başka bir boyuta taşımak var mıydı?

TS: Bundan 10 sene öncesi için, özellikle benim Osep Minasoğlu’nun hikayesine duyduğum bir meraktan söz edilebilir. Çünkü onunki, asla klişe bir azınlık hikayesi değildi. Ancak şu an üzerinden baktığımızda “merak” hayli dar bir tanım. Çünkü aramızda ilk günden itibaren meraktan öte bir empati ilişkisi de vardı. Tutunduğumuz ortak bir hafıza ve ortak algıladığımız durumlar vardı. Aramızdaki kuşak farkına bakınca belki gülünç geliyor kulağa. Ancak hayatta bazı istasyonlar var ve yaşam belli insanları, belli istasyonlara yığıyor. Yaşınız kaç olursa olsun aynı istasyonda iseniz aranızda umulmadık bir dil doğabiliyor. Bu şartlar zaten böyle belirlenmiş, siz içine doğuyorsunuz.

Diğer taraftan onunla tanıştığım yıllarda sosyal antropoloji eğitimi alıyordum ve o zaman çalışmakta olduğum azınlıklar ve kent antropolojisi konulu projelerimde Osep Minasoğlu’na yer vermiştim. Yine birçok kez onun hikayesine dair kendisiyle yaptığım röportajlar yayımlandı. Sonraki dönemde arşivin bana gelmesiyle yeni bir yan yanalık doğdu. Yüksek Lisans tezimin başlığı “Modernizm ve Kültürel Temsiliyet Olguları Bağlamında İstanbul’da; Fotoğraf ve Azınlıklar”. O projede Stüdyo Osep yok ancak kavramsal bir süreklilikten bahsetmek gerekir. Ben yönümü hangi alana çevirdiysem orada Osep Minasoğlu’na ve onun pratiklerine ilişkin birşeyler vardı. Projeye olan güvenimi sağlayan şey de bu oldu. Çünkü Osep Minasoğlu ve benim üzerinde çalıştığım alanlar arasında “merak”ı aşan bir denklik ilişkisi var aynı zamanda.

MÜ: Osep Minasoğlu ile aranızdaki ilişkiyi nasıl tanımlıyorsun?

TS: Aramızdaki ilişkiyi önce karşılıklı empati üzerinden tanımlıyorum, ardından aile ilişkisi olarak. Çünkü bizim yakınlığımız ortak projeler bağlamında temellenmedi, sergi şu an açık ve dün birlikteydik, çay içip döviz kurlarından bahsettik. Çünkü yurtdışından aldığı bir para var ve dövizin ne kadar olduğu onun için önemli. Ben de internetten bakıp söylüyorum ona, ilişkimizin gerçek tarafı bu. Ayrıca Osep Minasoğlu uzun yıllardır ailemizin bir parçası. Ailem ile altı sene önce, onların bir İstanbul ziyaretinde tanıştı, Osep zor durumda kaldığı dönemlerde babamın da devreye girdiği olmuştur. Özel günlerde annemi babamı arar, tebrik eder. Ailem muhafazakar olmadığı halde Müslüman bayramlarında bile arar, beni de arar. Kurban Bayramı mı kutlar mesela, “bayram olarak kutlamıyorum Osepciğim” derim. Kendisi de inançsız, buna rağmen bunu yapıyor, çünkü bununla başka bir şey demek istiyor aslında. Aileyiz demek istiyor. Böyle günleri kaçırmayan başka Hıristiyan yakınlar ve akrabalar da var. Ben kendimi bildim bileli, Paskalya geldiğinde ailem de birçok yere telefon açar, Jinev Halamız var mesela, onu hiç ihmal etmemek gerekir yoksa küser. Ancak o daha çok karşılıklı bir kültürel formaliteden ibaret, Osep’in ki ise daha çok aileden olma kaygısı. Böylelikle aile tanımının da değişik bir açılımı oldu bizler için. Daha önce benim sevgililerim, babamın dostları, annemin iş arkadaşları aileden sayılmışlardı, Osep ise çok özel, hepimiz için bambaşka çağrışımları var.

MÜ: Projenin kitap boyutu özellikle ilgimi çekiyor. Bu kitap bir “artist’s book” mu? Sergiden sonra bu proje bir kitap olarak var olacak, bu senin için yeterli mi?

TS: Kitabı “artist’s book” olarak tanımlamak sorunlu olur. Çünkü sanatçı kitabı dediğimiz şey, var olmak için kitap mekanı dışında alternatifi tasarlanmamış üretimler açısından söz konusu. Sanatçı kitabı, bir şeyi belgeleyen, bir şeyi gösteren ya da farklı bir mekanda kurgulanan bir üretimin uzantısı olmamalı. Kendi başına var olabilmeli öncelikle. Bir kitap olarak Stüdyo Osep’e baktığımızda ise doğrudan sergi ile iletişim halinde olduğunu görüyoruz. Örneğin sergide yer alan “Osep Minasoğlu Recalls” isimli video da Osep Minasoğlu’nun 250 dakika boyunca anlattığı her şey, kitabın üçüncü bölümünde metin olarak giriyor. Böylesi bir devamlılık sanatçı kitapları için söz konusu olamaz.

Diğer taraftan bu çalışmaya sergi kataloğu demek de kesinlikle yanlış olur. Çünkü katalog, bir sergiyi belgeleyen şeydir. Zaten çoğu kez sergiden sonra yapılır ve serginin gösterdikleri ile sınırlıdır. Stüdyo Osep’te ise sergiden çok daha fazlası var. Bu nedenle ben “sergi kitabı” tanımını çok doğru ve yeterli buluyorum. Sergi dediğimiz şey bir aylık. Kitap ise sonsuz ve sayısız kez dolaşıma girebilir. Serginin sürekliliğine dair bir uzantısı, daha çok bir organ gibi düşünüyorum o kitabı.

Sergide, Osep Minasoğlu’ndan alıntıladığımız tek bir cümle; “Satranç oynuyorum, çok iyi durumdayken oyunun sonunda hata yapıyorum” ifadesi dışında hiçbir metne yer vermedik. Bu bilinçli bir tercihti. Kitap bu noktada büyük önem taşıyor. Çünkü gerçekte çok fazla metne ihtiyaç duyan bir sergi ve izleyicinin tüm “okuyarak anlama” ihtiyacına cevap veriyor. Ancak sergiyi hiç görme fırsatı olmayan okuyucuyu da düşünerek yola çıktım. Sergi gibi, kitabı da üç katman olarak kurguladım. Sergi mekanını kitaba taşıdım denilebilir. Ancak belirttiğim gibi, tanımı gereği bu bir “sergi kitabı”dır.

Yayınevi ayağı bir diğer önemli husus. Aras bu kitabın yayımlanması açısından benim biricik tercihim oldu. Önceki bir cevapta belirttiğim üzere, Osep Minasoğlu gibi bir karakterin sergi kitabını Aras aracılığı ile yayınlayarak bir şey daha söylemiş oluyorduk zaten. Normalde NON’un kendisine ait bir yayın hakkı var ancak ben bunu özellikle galeri olanakları ile yapmak istemedim. Sonuçta bu sergi bitecek ve fuarlarda Aras’ın standında bambaşka bir anlam kazanacak o çalışma. Bu benim çok belirleyici. Kitap, tekil bir üretim olarak en az sergi kadar önemli diyebilirim.

MÜ: Bu projeyi sergilemeye nasıl karar verdin?

TS: Uzun seneler Osep Minasoğlu’na dair materyaller biriktirdim. Hayatını fotoğraftan kazandığı için, arşivine ait geçmiş fotoğrafların satılması mesleki bir süreklilik olarak onure ediyordu onu. Bunlar arasında biyografik parçalar da var. Anne ve babasına ait 1910 tarihli çerçeveli fotoğraf 2003 senesinde geldi evime. Bu parçaların ani bir aksilik durumunda kaybolmasından korkuyordu. Önceliği eski olanlara veriyordum çünkü bir çoğunun risk alacak zamanı kalmamıştı. Seçilen parçaların benim arşivimde korunması bir bakıma güvenli oluyordu. Nereye gideceğini ikimizin de kestiremediği bu “koruma – kollama” misyonu, kişisel satın alma yöntemleri ile belirli belirsiz biçimde senelerce devam etti.

Galeri Splendid ile çalıştığım dönem sergileme isteğim iyiden iyiye artı. Sonuçta fikirlerinizin vücut bulacağı bir mecranız yoksa elinizdeki her şey sandık aralarında kalıyor. O açıdan galerinin büyük katkısı oldu, başka türlü böylesi bir proje ile başa çıkmazdım. Galeri hemen evimin alt katındaydı, Osep ile yine oturuyorduk bir gün, bana yeni fotoğraflar getirmiş. Alt kata inip Derya Demir ve Leyla Gediz’i yukarıya davet ettim. Sanıyorum her ikisi de Osep Minasoğlu ile o gün tanıştılar. Tüm fotoğrafları salona açtım, “ilerleyen tarihlerde ben bunlarla da bir şey yapmak istiyorum, ne düşünüyorsunuz?” dedim. İkisi de çok heyecanlandı. Ben o sırada kişisel sergim için bambaşka hazırlıklar içerisindeydim. Bir yan proje olarak Stüdyo Osep o gün kesinleşti. Ancak bu kadar büyük düşünmüyorduk.

NON oluşurken bunu bir yan proje olmaktan çıkartıp benim kişisel sergim olarak kurgulama fikri doğdu. Derya çok sahiplendi projeyi, çok inandı. Benim için de öyleydi ama kafamda bazı soru işaretleri vardı. Sonuçta kendi pratikleriniz ve üretimleriniz bir tarafta dururken, kendinizi başka bir üretimin devamlılığına adamanız çok beklenen şeyler değil. Tam olarak aynı pratik olmamakla birlikte, Banu Cennetoğlu’nun Masist Gül arşivi üzerine yaptıkları kafamda hep bir modeldi. Önemsediğim birkaç model daha vardı, böylelikle Stüdyo Osep sergisinin çerçevesi oluşmaya başladı.

Elimizde kalanlar, gerçek bir arşivden ziyade, parçalanmış ve yağmalanmış bir arşivin atık yığınlardı. Gerçek arşiv, dört çelik dolap dolusu film, yakın tarihte çıkan bir yangında kül oldu çünkü. Osep Minasoğlu bu dolaplarda yüz bine yakın filmin olduğunu söylüyor. Geriye kalanlar, evin çeşitli köşelerinde yıllar yılı biriktirilmiş ve her taşınmada biraz daha fazlası geride bırakılmış örneklerdi. Son on senede dokuz adres değişikliği yaptı.

Benim, bu yığını öncelikle bir arşiv haline getirip daha sonra o arşiv üzerinden bir seçkiye gitmem gerekiyordu. Uzun süredir büyük arşivlerle çalışıyorum ancak mevcut malzeme arşivlenmemiş olduğunda yöntem de değişiyor. Çöp poşetleri içerisinde geliyordu yığınlar bana. İçerisinde inanılmaz fotoğraflar da var, hiçbir işe yaramayacak tonla şey de… Bunları ayıklamak altı ayımı aldı. İşin en zor kısmı diyebilirim. Beş bine yakın parçanın tek tek kategorizasyonları ve temizliği yapıldı. Her birisinin dijital örnekleri oluşturuldu. Tüm bu yığınlar içerisinden bir arşiv oluştuktan sonra, ancak o zaman bir seçkiye gidebilme lüksüm doğdu.

MÜ: İşin bir anlamda “profesyonelleşmesi”nin Osep Minasoğlu ile ilişkiniz üzerindeki etkisi ne oldu?

TS: Osep Minasoğlu bir sanatçı olmasa da bir fotoğrafçı. Sanat bazlı bir eğitimi var ve aslında konuya çok da uzak değil. Yalnızca ona, bunun neden klasik bir fotoğraf sergisi olmayacağını anlatmak gerekiyordu. Bunu da terminolojiye boğularak değil, yaşarken göstermek gerekiyordu. Onun dışında her şeye çok hakimdi zaten, sergide yer alan üç katmanın da nedenini ve proje açısından nasıl bir ihtiyaca karşılık geldiğini biliyordu. En önemlisi Osep Minasoğlu zeki bir insan ve süreç boyunca sayısız şeyi yalnızca sezgileri ile dahi çözümleyebildi. Bu proje açısından en büyük avantajdı bu.

Seksen yaşında bir insanın özel hayatından, mesleki geçmişine, iflaslarından, aşk travmalarına kadar her şeyini tartışmaya açmanız, hem de bunu o hayatta iken yapmanız çok kolay şeyler değil. Burada biraz sosyal bilimci tarafım devreye girdi. Ancak konu profesyonelleştikçe Osep’te profesyonelleşti ve katkı da bulunmaya başladı diyebilirim. Kendi hayatına çok doğru bir yerden mesafelenmeyi öğrendi. Bu hayat hikayesine herkesin bir yerlerden tutunabileceğine olan inancı çok baskın çünkü. O nedenle ki özel hayatının en mahrem sayılabilecek detaylarında dahi projeyi merkeze aldı, kendi kişisel önyargılarını değil. Tabii bu kendini ve aslında kendi geçmişini önemsemekle de ilgili bir şey. Kendisine olan güveni hep sonsuzdu.

MÜ: İdeal bir dünyada bu proje nasıl var olurdu? Kamusal bir sanat projesi olmasını ister miydin mesela?

TS: Buna sağlıklı bir cevap verebilmem için öncelikle ‘ideal dünya’ tanımlarımız üzerine belki sınırları daha keskin çizmek gerekiyor. Ancak bu ideal dünya tanımı, Osep Minasoğlu’nun yaşadığı coğrafya ile olan ilişki üzerinden düşünülecek olursa, zaten o dünya birazcık ideal olsa idi, bu sergiye gerek kalmayacaktı. Bu iş benim sırtıma yüklenmemiş olacaktı ve çok da iyi olacaktı. Stüdyo Osep, bir bakıma da, unutularak, görmezden gelinerek, hatırlanmayarak bugüne ulaşan bir dünyanın uzantısıdır. Unutmamız ve hafızalarımızdan silmemiz tasarlanmış bir yakın tarihin izdüşümüdür.

Diğer taraftan proje zaten içeriği gereği kamusal. Çünkü bugün 1960 ile 1980’li yıllar arasında Beyoğlu ile iletişim halinde olmuş çoğu insanın evinde Stüdyo Osep armalı fotoğrafları bulabilirsin. Daha geçen ay, Büyükada’da bir arkadaşımın evine gittim ve anne babasının duvarda asılı olan fotoğrafı altında Stüdyo Osep arması vardı. Bu projenin en değerli tarafı da bu benim için. Böylesi bir dolaşım ve paylaşım içerisine girmiş olmasıdır. Bugün orada benim “sanat yapıtı” pozisyonunda sergilediğim fotoğraflardan çok daha fazlası, insanların evlerinde anı objesi olarak duvarları süslüyor. Böyle bir projeden daha nasıl kamusal bir çıkarımda bulunabilirim ki?

Bence sırf kamusal görünsün diye, – eğer iyi bir şey ise her pozisyonda kamusal olmak – fotoğrafları sokaklara ve bir takım alanlara asmanın hiç manası olmayacaktı. Çünkü burada bir müze önermesi söz konusu. Önemli olan şey de, hiçbir sanatsal kaygı güdülmeden çekilmiş ve fotoğrafçısı ile birlikte terkedilmiş olan bu fotoğrafları içinde bulunduğu kamusal boğulmadan kurtararak, sanat yapıtı olarak yeniden kurgulamaktı. Özerkleştirmekti. Bu nedenle çok memnunum o steril havadan. Fotoğrafların tümü, köşelerindeki farelerden miras diş izleri, çay lekeleri, üzerlerine yapışan gazete kupürleri ve küfler ile sergileniyor. Bunlar benim için çok yeterli veriler zaten.

MÜ: Anlatımdaki kişisellik ve araştırmacılığın arasındaki dengeler nedir? Nasıl problemlerle karşılaştın? Neyi yapmamaya çalıştın?

TS: En açık tabiri ile egzotikleştirmemeye, kışkırtmamaya, turistik bir meta haline getirmemeye çalıştım. Çünkü elimde tüm bu risklere çok açık bir malzeme vardı. Örneğin, Osep Minasoğlu’nun son 20 yıldır içinde olduğu sefaletten mümkün mertebe bahsetmemeye çalıştım. Bu hiyerarşinin başında Stüdyo Osep var çünkü. Onun fotografik tarihinin doruk noktasında olduğu dönem var. Geri kalan hikaye isteyenlerin özel olarak gelip öğrenecekleri detaylardı. Bunları pek de göz önünde bulundurmamaya gayret gösterdim. Yine bu yönde gelen sorular olduğunda, araya girip müdahale ettim. Çünkü Osep Minasoğlu’da kendisini ifade etme de bazen çok zorlu anlar yaşadı. Özellikle röportajlarda oldu bu.

Yine Yeşilçam’a, Ermeniliğe, eşcinselliğe, dinsizliğe, yaşlılığa, göçmenliğe çok fazla dokunmamaya çalıştım. Çünkü tüm bu etiketlerin Osep Minasoğlu’nun ve serginin ortaya koymaya çalıştığı perspektifin önüne geçme riskleri var. Elbette inkar etmedim, ancak sergiyi bunlardan ibaret anlamak büyük handikap olur. Çünkü bu ne bir Yeşilçam retrosu, ne de bir nostaljik okumalar yığını. Diğer taraftan Osep Minasoğlu hayatı boyunca bu etiketlere karşı durmaya, hepsinden sıyrılıp kendisini kendisi gibi kurgulamaya çalışmış. Onun şahsına da büyük haksızlık olurdu, konuyu alıp buralara indirgemek. O nedenle ki bu bir bireycinin biyografisidir gerçekte. Sorunsallaştırılan şey, bireyselcilik dediğimiz o çok değerli olgunun, çok erken bir deneyimine olan tanıklığımızdır. İlk günden itibaren buradan yola çıktım. Modern toplum ve birey ilişkisi serginin metaforik açıdan temel dayanağını oluşturuyor.

Nitekim aksi de anlaşıldı. “Ermeni fotoğrafçı sergileniyor” diye bir haber de yapıldı. Zaten ismi Osep olan bir insanın Ermeniliği neden manşet oluyor? Ben tam da bunu sorgulamaya çalışıyordum halbuki. Ne yazık ki bu bir süre daha içerisinden çıkamayacağımız bir polemik. O nedenle ki bu konuda daha fazla çalışmamız ve asıl olana odaklanmamız gerekiyor. Tüm bu mevcut tartışmaların gerçekte marjinal sorunlar olduğunu düşünüyorum. Silikleşmesi gerekiyor.

MÜ: Bu yarattığın anlatım, anlatımın tanımına, doğasına dikkat çekiyor. Neden farklı bir anlatım sunma ihtiyacı duydun? Her anlatımda olan eksikliklere dikkat çekmek mi istedin?

TS: Bence bu konuda sergiden mesafe alıp, mevcut duruma biraz uzaktan bakalım. Ben başından beri bunu yapmaya özel bir gayret gösterdim. O zaman anlatımın aslında içinde bulunduğu koşullar ile olan iletişimi de kendiliğinden tartışılmış oluyor. Çünkü sonuçta anlatım ne olursa olsun, bir de “anlaşılırlık” kotanız var ve siz ne yaparsanız yapın, o kriterler sizi bir biçimde gelip bulabiliyor. Dış dünyanın meselenize karşı konumlanması ile ilgili çok daha hassas bir konu bu.

Geçtiğimiz aylarda 1960’larda basılmış ancak yazım tarihi 1940’lara dayanan bir roman okudum. Hikaye de birçok gayrimüslim karakter de var. Ayrıca yazarı da bir Türk. Ancak roman boyunca ne Katina’nın Rumluğundan, ne Lazar’ın Yahudiliğinden ne de Boğos’un Ermeniliğinden tek kelime bile bahsedilmiyor. Katina Katina, Lazar Lazar, Boğos Boğos olarak var o romanda. Biz aynı romanı, bugün böyle yazamıyoruz ne yazık ki! Neden?

Bir de sanki bu konular adına söz söyleyecek hiç toplum bilimci, hiç tarihçi, hiç sanatçı kalmamış gibi, bir avuç insanın suratına dayıyoruz mikrofonları. Sırf genetik olarak Ermeni oldukları için mesela. Ne tuhaf. Doğal olarak allak bullak oluyor bu insanlar, çoğu konunun uzmanı değil, böyle bir tartışmanın içinde değil, muhatabı bile değil ama Ermeni ya, kesin fikri olması gerekiyor. Böyle mi olmalıydı bunun kaderi peki? Dünya da böyle mi tartışılıyor bu işler? Bana kalırsa tez elden bu tartışmayı yirmi otuz kişinin sırtından alıp, üstümüze vazife edinmemiz gerekiyor. Sonra kendi anlatımımızı, kendi kaygılarımız üzerinden ayrı ayrı ortaya koymamız gerekiyor. Bunu, bir bireysel mesele olarak sahiplenmek gerekiyor ki zaten tam da meselemiz bu. Ben kendime bundan daha elzem bir mesele göremiyorum civarda. Bu süreci sürekli yeniden kurgulamamız, içselleştirmemiz gerekiyor, katkıda bulunmamız ve böyle böyle sindirmemiz aslında. Sindirimi hiç de zor değil bu konuları çünkü.

Eğer ben bu işi yapıyorum diye, kalkıp birileri benim etnik kökenimi sorabiliyorsa, hala Osep’in Ermeniliğinden dem vuruyorsa burada ciddi bir engelle karşı karşıyayız, ciddi bir ırkçılık içerisindeyiz ve bunu kimden miras aldığımızı tartışmıyoruz bile. Eğer bu konuya ilişkin süregiden bir anlatım eksikliği varsa, dikkat çekmeye çalıştığım bu kaygıya dair bir eksikliktir. Öncelikle serginin deneyimimden yola çıkarak içerisine düştüğüm konumlandırma sorunlarıdır. Çünkü bunun için daha önce de bir zemin yaratılmamış.

Çünkü sistem, sanattan, siyasete, sosyolojiden, tarihe kadar bizlere belirli konuları dayatıyor ve hayat boyu bunları yerine getirmemiz bekleniyor. Şimdi hiç de üstümüze vazife görünmeyen işleri vazife edinerek, onlara başka başka açılardan yaklaşarak bence her tarafa katkıda bulunmak mümkün. Ben bir bakıma bunu da göstermiş olmak istedim. Çok önemli bir kulvar ve bizler hiç yokmuş ya da hiç bizim meselemiz değilmiş gibi anlamaya alıştırılıyoruz. Böyle böyle aslında en ciddi meselelerimize yabancılaşıyoruz. 81 yaşında Osep, bana dönüp eğer adım Osman olsaydı bu işler çok farklı olurdu ve muhtemelen reisi cumhurdan bir plaket de ben alırdım diyorsa eğer, bunu bana diyorsa, bu konu Osep’ten çıkmıştır artık, bu benim meselemdir. Aksi ıskalamak olur.

MÜ: Sanatçı olarak yaptığın araştırmalarındaki rolün nedir? Bu daha önce sorduğum sorularla da ilişkili ama tam olarak öğrenmek istediğim senin sanatçı kimliğinin ya da röportaj yapan kişi olarak projenin üzerinde ne kadar etkili olduğu ya da olmadığı.

TS: Günümüz koşullarında üretmenin tanımı, atölyeye kapanıp bir dizi tuvali, bir dizi renk ile boyamaktan ibaret değil ise eğer, benim geçirdiğim bir “üretim süreciydi”. Öncelikle bunu çok net anlamak gerekiyor. Ben bu serginin küratörü değilim, o kitabın editörü de değilim. Serginin sanatçısı, kitabın ise yazarıyım. Çünkü karşımda duran malzemeyi yeniden üretime soktum. Eğer bir video çektiğinde, o videodaki hazır görüntüyü izleyiciye taşıdığın için onun sanatçısı isen, ben de bu projenin kamera değil, videoyu çeken ayağıyım. Bağlamcı olmak bu anlamda sanatçısı olmak ile eşdeğer benim için.

‘Ready Made’ zaten benim üzerine çalışmakta ve üretmekte olduğum çok daha ayrı bir konu. Ancak onun dahi Türkiye’de hala çok net anlaşılmadığı yerler var. O nedenle ben de üzerine basa basa yaptığım şey ile olan mesafemi ve ilişkimi tanımlamaya giriştim. Bu, en az projenin kendisi kadar önemli. Çünkü kendi pratiğimde sorunları çok daha net gözlemleyebildim. Osep’in 81 yaşından sonra bir güncel sanat sergisi açtığını düşünenler oldu, açabilir elbette, ancak onun işi bu değil. O kitabı onun yazdığını sananlar da oldu. Evet bir bakıma böyleydi, kitapta istisna süreçler ve pogrom dönemleri gibi devreye verilerin girmesi gereken başlıklar hariç, Osep Minasoğlu’nun ağzından çıkmayan tek bir ifadeye bile yer vermedim. Kaldı ki zaten ben bu projenin tümünü Osep Minasoğlu ile paylaşıyorum. Ancak bunu yaparken yine bir seçicilik, yine bir yönlendirme söz konusuydu. Çünkü biliyoruz ki, aynı malzeme ile on farklı kişi ya da sanatçı, on farklı proje ve sergi çıkartabilir. O nedenle ki, burada üzerimde olan sorumluluk, üretime dair bir sorumluluktu.

Şunu anlamak gerekir ki, Osep Minasoğlu zaten 81 senedir o kitabı yazıyor ve 60 senedir o fotoğrafları çekiyordu. Bu anlamda, benim bunları yeniden üretmem teknik bir konu. Sanatçı sorumluluğu burada devreye giriyor. Türkiye’deki güncel sanat sergileri arasında bildiğim kadarıyla, aracı ile olan ilişkisi bu kadar karmaşık bir örnek daha yok. Bu açıdan “kulvar açıcı” tanımını özellikle kullanıyorum. Eğer yaşadığımız ülkede benzer vakalar yoğunlukta ise ve bu toplumun sosyal ayağı tarafından içselleştirilmiş bir “kader” klişesi ise bu, bunun için müzeleri ya da büyük sponsorları hiç beklemeden sanatçılar devreye girebilir. Doğrudan bu durumun kendisini üretime sokabilir. Sanatçının, araştırma içerisindeki rolü ve üretim ilişkisi arasında böylesi bir denklem rahatlıkla kurabilir. Kurulması gerekir.

* “Tayfun Serttaş ile Stüdyo Osep, Üretim ve Anlatım Üzerine”
by Merve Ünsal, BoltArt, 1st November 2009

Acayip Mizansenlerin Tarihi

Yeşilçam yıldızlarının fotoğrafçısı olarak tanınan Osep Minasoğlu’nun 81 yıllık hayat serüveni, Tayfun Serttaş’ın hazırladığı bir sergiye konu oldu. ‘Stüdyo Osep’te gün ışığına çıkan usta fotoğrafçının benzersiz arşivi, hem fotoğraf hem Cumhuriyet tarihi açısından anlamlı…

by Meltem Ürüt

Osep Minasoğlu’nun bol hikâyeli, ilginç bir yaşamı var. 26 Şubat 1929’da Ermeni cemaatinin sıradan bir üyesi olarak başlayan, ilerleyen yıllarda tamamen fotoğrafın yön verdiği hayatı, alışıldık bir azınlık hikayesinden çok farklı. Beyoğlu Kodak’ta çalışırken 6-7 Eylül olayları yaşanınca, Paris’e gidip orada fotoğrafçılığın inceliklerini öğrenmiş. Fotoğraf onu nereye götürürse takip eden Minasoğlu, altı yılın ardından İstanbul’a dönünce dönemin en büyük fotoğraf stüdyosunu kurmuş: Stüdyo Osep. Yeşilçam yıldızlarının fotoğrafçısı olarak ünlense de, arkada öylesine bir çiçeğin göründüğü, müşterinin koltuğa oturtulup fotoğraflandığı bir dönemde, çok modern işler çıkarmış. 1960’larda çekilmiş bu modern karelerin hikayelerini çok fazla hatırlamasa da, sergide öne çıkanlar, ünlü fotoğraflarından çok, bu ilginç kareler olacak. Hayatını hala sokakta çektiği siyah-beyaz fotoğraflardan kazanan Minasoğlu’nun 81 yıllık yaşamına, 14 Kasım’a kadar Beyoğlu’ndaki Galeri NON’da açık kalacak ‘Stüdyo Osep’ sergisiyle tanıklık edeceğiz. Bunu fırsat bildik, sergiyi düzenleyen Tayfun Serttaş ile bir dönemin yıldız fotoğrafçısı Osep Minasoğlu’nu buluşturduk.

Nasıl bir araya geldiniz?

Tayfun Serttaş: 10 sene oluyor biz tanışalı. Ben 17 yaşında kent antropolojisi çalışırken tanıştık. Bir fotoğraf sergisinde gördüm Osep’i. Sergiyi bırakıp onu incelemeye başladım. Fotoğraflarla konuşuyordu teker teker. Sonra onu tekrar tekrar görmeye başladım. Daha sonra bir soruşturdum, Beyoğlu’nda Osep diye biri var, insanlar tanıyor. Öyle başladı. Sonra fark ettim ki fotoğrafları da çok etkileyici.

Fotoğraflarınız sergileneceği için heyecanlı mısınız?

Osep Minasoğlu: Benim için sergi çok mühim bir hadisedir. Tanıdığım tanımadığım bir sürü insan gelecek. Bazen yolda geziyorum, bir kalabalık geçiyor karşıma, birisi diyor ki “Ben sana fotoğraf çektirmiştim…” Biraz da yaşlanmışlar falan, hatırlayamıyorum yüzlerini. Onlar gelecekler mi buraya bilmiyorum. Açılış günü arkadaşlarım gelecek, eski çıraklarım gelecek, biliyor musunuz? Diyecekler ki, hakikaten o devirde en iyi fotoğrafçılığı yaptık. Şimdi fotoğraflarımın bir kısmını bir sanat fotoğrafçısına bıraktık; orada bir yangın çıktı, bir kısmı yandı. Ama 5-6 bin tane fotoğraf kaldı. Onlarla hazırladı Tayfun sergiyi. Ama çok çalıştı Tayfun. Aferin Tayfun…

Sergilenecek fotoğrafları neye göre seçtiniz?

Tayfun S.: Aslında benim fotoğrafa yaklaşımım da devreye girdi. Yeşilçam mevzusunun Osep’in fotoğrafçılığının önüne geçmesinden çok endişe ettim. Bu bir Yeşilçam retrosu değil. Buraya Cüneyt Arkın’ın gençlik fotoğrafını koymaktansa, onun fotoğraf tarihinde bıraktığı öncü izleri öne çıkarmak istedik. Sergide çok acayip mizansenler var.

Serginin sunumu nasıl olacak?

Tayfun S.: Üç katmanlı bir sergi bu. İlk kat biyografiye ayrıldı; Ermenice, Osmanlıca, Fransızca ve Türkçe mektuplar var. Aynı zamanda burada Cumhuriyet’in son 80 yılına tanıklık ediyoruz. Bir alt katında retrospektif var. Burada da Osep Minasoğlu’nun 60 senelik fotoğraf geçmişinden bir seçki göreceksiniz. En alt kattaysa bir karanlık odayla karşılaşılıyor. Burada, yukarıda görülen fotoğrafların negatifleri var. Ortadaki ekrandaysa gerçek bir Osep var. Geçen sene çektiğimiz bir video gösterilecek orada. Video Osep’in “Ben her şeyi biliyorum ama hepsini şu anda unuttum” sözleriyle başlıyor. Sonra tabii unutmadığını anlıyoruz. Sergiyle eşzamanlı çıkacak bir kitap olacak. Kitap da üç katmanlı. Girişte biyografi, arada fotoğraflar ve en arkada Osep’in videoda iki buçuk saat boyunca söylediği her şeyin metni yer alacak. 81 yıllık bir hikaye var o kitapta.

O 81 yıllık hikayeyi konuşalım biraz da. Nasıl başladınız fotoğraf çekmeye?

Osep M.: Bizim çocukluğumuzda fotoğrafçılık Müslüman kısmında biraz günah sayılırdı. O kısımda fotoğrafçı filan yoktu; ya Ermeni, ya Rum’dular. Ben Kodak’ta en iyi fotoğrafçılarla çalışarak başladım. Burada 6-7 Eylül olayları oldu. 1956 senesinde Paris’e gittim. Daha iyi ustalarla çalıştım. Fiziki ve kimyevi olarak fotoğrafçılığı çok iyi öğrendim.

Çok fazla tanıklık var bu fotoğraflarda…

Tayfun S.: Evet, mesela hiç klişe bir azınlık hikayesi değil. Çünkü yer yer göçmen olmuş. Kiliseyle arası hiçbir zaman iyi olmamış. Osep’te tam modern bireyi gözlemliyoruz aslında. Tam bir bireyselci ve tamamen kendi başına; hiçbir şeyin etkisi altına girmemiş. Sadece fotoğrafı düşünmüş.

Osep M.: Sadece fotoğraf oldu hayatımda. Burada arkadaşlar fotoğrafın çok kıymetli bir hal aldığını söylediler. Bir dükkan tuttum Türkiye’de, Beyoğlu’nda. İş çok kısa zamanda büyüdü.

Stüdyo Osep’in farkı neydi?

Osep M.: 1.000 metrekare yerimiz vardı. Fotoğrafçılardan o zamanda kimin bu kadar metrekare yeri var! İzmir Fuarı için 20 metrekare resimleri afiş olarak basıyorduk. 35 çalışanım vardı.

Tayfun S.: Çevresi o zamanlar Yeşilçam. Arka sokaklarda ise genelevler… Osep çok da farkına varmadan dönem sosyolojisini anlatıyor fotoğraflarda.

En çok kimleri çektiniz?

Osep M.: Türkan Şoray’dan, Fatma Girik’ten tutun, Hülya Koçyiğit’e, Kadir İnanır’a, Engin Çağlar’a kadar dönemin bütün ünlülerinin fotoğrafını çektim.

Bu kadar ünlüyle bir arada zaman geçirince, dostluklarınız da olmuştur, anlaşamadıklarınız da herhalde.
 Anılarınız var mı Yeşilçam ünlüleriyle?

Osep M.: Kadir İnanır gidecekken bakarım bir kağıt çıkarır, oraya bir şeyler yazardı ödeme için. Hiç pazarlık eden biri değildim. Bir de bakarım ki gerekenden çok fazla vermiş. Kadir İnanır çok hovarda bir insandı. Çok da iyi kalplidir. Mesela Zeki Müren en eski müşteri. Hiç para vermeyen bir insandı. Hülya Koçyiğit ödemeyi geciktirirdi. Bir keresinde o dönemde bir gazeteci arkadaşıma bunu anlatmıştım da ‘Hülya Koçyiğit çok cimri’ diye başlık atmışlardı.

Hala fotoğraf çekiyor musunuz?

Tayfun S.: Çekiyor tabii, geçimini bundan sağlıyor. Photoshop öğreniyor. Dizüstü bir bilgisayarı var. Kendi yapıyor rötuşları. Hayatta hep fotoğrafın peşinden gidiyor. O dönemde fotoğraf arşivleyenler de çok az. Ama Osep hep arşivlemiş. Çektiği her fotoğraftan, vesikalıktan bile kendine kopya ayırmış.

Ne zaman kapandı stüdyo?

Tayfun S.: 84’te başlıyor iflas. 10 sene direniyor. Bir gün de Türkan Şoray’ın annesi Stüdyo Osep imzalı bir fotoğrafıyla çıktığı için gazetede, çok dikkat çekiyor. Osep olduğu için ismi olay yaratıyor, çünkü bir Ermeni ismi. Baskılar nedeniyle Stüdyo Osep oluyor Stüdyo Show. O isimle de kapanıyor.

Tüm bunlara kırılmadınız mı hiç?

Osep M.: Kırılmaz olur muyum, ama hiç sesimizi çıkartmadık. Kime çıkarabilirsiniz! Ermeni bir müzisyenin çok güzel bir şarkı sözü vardır: ‘Kimseye etmem şikayet, ağlarım ben halime’ diye. Biz de kimseye şikayet etmeden devam ettik. Bugüne kadar çok yerde ismimi herkese söylemem biliyor musunuz? Başımıza ne gelir bilemeyiz. Bir şey gelmiyor ama vakti zamanında gelen şeyler vardı yani… Tabii şimdi durum değişti artık.

* “Acayip Mizansenlerin Tarihi”
by Meltem Ürüt, RADİKAL, 17th October 2009