Ondan Geriye Pozları Kaldı

Türkiye’nin ilk renkli fotoğraf baskısını yapan Ermeni fotoğrafçı Osep Minasoğlu, geçen hafta, 86 yaşında hayata gözlerini yumdu. Ölene kadar fotoğraf çeken Osep, son pozunu dünyaya bırakıp ‘fotoğraflarla geçti aramızdan…’

by Aysel Yaşa

Sene 2009, aralık ayı. Posta kutuma düşen bir maille tanıyorum Osep Minasoğlu’nu ya da gerçek ismiyle Hovsep Minasyan’ı. Stüdyo Osep isimli kitabıyla 65 yıllık fotoğrafçı Osep’in yangından arta kalan fotoğraflarıyla açılan bir serginin açılış davetiyesi gelen. Serginin haberini yapmaya giderken, Osep’in hikâyesine vurulup, onu dinlemeye başlamıştım. Aradan seneler geçti Osep’i herkese duyuran Tayfun Serttaş daha başka başarılı birçok işe imza attı. Ama Osep’i hiç unutmadı, onu yalnız bırakmadı. Geçtiğimiz hafta Osep’in ölüm haberini de yine ondan aldık. Bomonti – Petites Soeurs Bakımevi’nde 86 yıllık hayatına veda etti Osep. En son kalça kırığı ameliyatı geçirmişti ve tedavi görüyordu. Minasyan ailesinin en küçüğüydü Osep. Geriye aileden kimse kalmadı. Biz de bu hafta, her anı tarihe ışıklık tutacak Osep’in hayatını derledik. Bu hayatta neler yok ki. Varlık Vergisi, 6-7 Eylül olayları, Türkiye’de Ermeni olmak, yoksul kalmak, kimsesiz olmak ve daha nicesi… Onu herkes Yeşilçam’ın ilk fotoğrafçısı olarak tanıdı. Yeşilçam onun objektifine gülümsedi, Taksim’deki fotoğrafçıların birçoğu yeni teknikleri ondan öğrendi, Türkiye’de ilk renkli baskıyı o yaptı. 86 yıllık ömrüne çok şey sığdırdı. Yaşamının son yıllarında ise Satranç Kulübü’nde çektiği fotoğrafları 1 TL’ye satarak, dostum dediği Matmazel Maya’nın İsviçre’den gönderdiği 500 TL ile de kirasını ödeyerek geçirdi.

“6-7 EYLÜL’DE FRANSA’YA GİTTİ”

Osep, Amber ve Yervant Minasoğlu’nun en küçük çocukları olarak 1929’da dünyaya gelir. Özel Saint Benoit Fransız Lisesi’ne giderken fotoğrafçılığa merak salar ve bu işi yapmaya başlar. Fakat o süreçte işler iyi gitmez ve genç Osep ve ailesi Varlık Vergisi ile tanışır. O dönemde dükkanlarında kazandıklarından daha fazla vergi ödemeye mecbur edilen ailelerden belki de en şanslısı Minasyanlardır. Osep o günleri şöyle anlatıyordu: ‘Ağabeyim Türkiye’nin ilk şoförlerinden biriydi. Vahan’ın eve yaptığı otomobil parçası stoklarıyla bu zorlu zamanları atlattık. Atlattık ama hayatımız eskisi gibi olmadı. Okulum yarım kaldı. O sırada fotoğrafçılığa yöneldim. Kodak’ta çalıştım.’ Fotoğrafa yeni yeni ısınan ve en yeni teknikleri Kodak’la keşfeden Osep, bu kez de 6-7 Eylül olayları yüzünden mağdur olur. Fakat bu kez kararlıdır, Türkiye’den gidecektir. Bu ülkede onu derinden etkileyen iki önemli olayın Varlık Vergisi ve 6-7 Eylül olayları olduğunu sıklıkla tekrarlayan Osep tarihe şöyle not düşer: ‘6-7 Eylül’de Taksim’de Kodak’ta çalışıyordum. Bütün İstanbul perişan oldu, dükkânlar yıkıldı, kasalar çalındı. Çalıştığım Kodak kapanınca ben de Fransa’ya gittim.’

“PARADAN NEFRET EDERİM”

Fransa, Osep için çok güzel geçer. İyi fotoğraf stüdyolarında çalışır, Fotoğraf Sendikası’ndan ders alır. Fakat Türkiye’den de çok uzak kalamaz. İşinde uzman ve iyi bir fotoğrafçı olarak geri döner topraklarına. Taksim’de konsolosluklarla, devlet adamlarıyla ve o dönemin tabiriyle kalbur üstü insanlarla çalışır. Çok da iyi paralar kazanır ama bu paranın onun için bir kıymeti yoktur: ‘Çok iyi paralar kazandım. Yurtdışındaki mecmuaları takip ederek Türkiye’de yapılmayanları yapıyordum. Ama hep paradan nefret ettim. Müşterilerimle para pazarlığı yapmazdım. Müşteri ne verirse versin ‘Allah bereket versin’ derdim. Çok dürüst çalışırdım, kimsenin hatırını kırmadan, kötülük yapmadan.’

“YEŞİLÇAM ONA GÜLÜMSEDİ”

Bu arada eniştesi tiyatro rejisörü Kani Kıpçak sayesinde Yeşilçam’la, setlerle tanışır Minasoğlu. Set fotoğrafçılığı yaptığı yıllarda kimleri fotoğraflamaz ki. Ayhan Işık, Türkan Şoray, Yılmaz Güney, Zeki Müren, Halil Ergün, Kadir İnanır… Osep’in çok geniş bir arşivi vardır. Fakat yaşı ilerledikçe bu arşive sahip çıkamaz. Ve arşivini bir arkadaşına emanet eder. Arkadaşı da 4 çelik kasa dolusu arşivi koruyamaz ve fotoğraflar yanar. Osep’in hayatında en çok üzüldüğü ve anlatırken duygulandığı olay bu olur. Çünkü fotoğrafçılık Osep için geçmeyen bir sevdadır, bunu 2009’da bize söylediği şu sözlerden anlıyoruz: ‘Hala da aklım fikrim fotoğrafçılıktadır. Gözüm az görür ama iyi fotoğraflar çekerim.’

“PROJE ARKADAŞIM DEĞİL, DOSTUMDU”

Sergi ve kitap o dönem çok konuşulmuştu. Osep bu sergiyi önemsiyordu, bu 2 çalışma için memnuniyetini nasıl dile getiriyordu?

Artık unutulduğuna %100 emin olmuş birisine, aslında unutulmadığını kanıtlamak ve onun bütün pratiğini baştan üretime sokmak, gündeme taşımak, başka bir tarihe eklemlemek, hem bunu yapan sanatçı hem de bu projenin öznesi açısından çok zor bir deneyim. Osep çok heyecanlanıyordu. Galeri saat 10:00’da açılıyor, o sabah 08:00’da giyinmiş hazırlanmış olarak kapıya gelip bekliyordu. İtiraf edeyim biz bir dönem, ‘fazla mı ileriye gidiyoruz?’ diye düşünmedik değil. Açılış sırasında sergiye izleyici gibi gelen doktor yakınlarımız vardı, bizzat çağırmıştık, ne olur ne olmaz diye… Zor bir yaşam deneyimi, ve siz bu yaşam öyküsünü kamusallaştırdığınızda, her ne kadar kendi onayı ve desteği olsa da, kişinin o an ne tepki vereceğini kestiremiyorsunuz. Elli sene sonra Osep’i sergi aracılığı ile bulan yakınları, eski dostları oldu. Çok memnun kaldı ve süreci olağanüstü bir soğukkanlılıkla taşıdı.

Bundan sonrası için Osep’le ilgili yapmayı düşündükleriniz var mı?

Hayır düşünmüyorum. Şu an ona karşı sorumluluklarım çok şahsi. O yüzden profesyonel anlamdan mümkün olduğu kadar uzak tutarak, olası projeleri düşünmeyerek, yalnızca ona odaklanarak, dostluğumuza odaklanarak hareket etmek istiyorum. Kırkında helva yapılacak mesela, helvayı hangimiz yapacak, kim yaparsa daha leziz olur, böyle şeyleri düşünüyorum elbette. Ancak Osep Minasoğlu üzerinden yeni bir sergi yapmak ya da son süreci projelendirmek gibi bir fikir kesinlikle yok… Olmamalı zaten. Benim proje arkadaşım değil Osep Minasoğlu. Hiyerarşinin başında bizim dostluğumuz var. Ahlaki bulmam söz konusu olamaz böyle bir yaklaşımı. Ancak anmasını iyi organize etmekle yükümlü olabilirim.

“ERMENİSTAN’A GİTMEK İSTİYORDU”

Osep ölmeden önce ‘Ölürsem hayatta fotoğraflarımı bırakacağım bir ailem bile yok. Tayfun bunlara sahip çıkacaktır’ demişti. Evet sanatçı Tayfun Serttaş, Osep’e de, arşive de sahip çıktı. Osep ölmeden önce Serttaş’a verdiği röportajda ‘Ölmeden önce bir de ilan için para bırakacağım, ölünce ilan koysunlar gazeteye’ demiş. Sanatçı, ölene dek yanında olduğu Osep’in son zamanlarını anlattı.

Osep’le çok önemli bir ilişkiniz vardı. Onun yeniden duyulmasını sağladınız. Bu ölüm sizi nasıl etkiledi?

Eksiltti, çok eksilmiş hissettim. İlk 4-5 gün boyunca dünyanın en yalnız ve çaresiz insanı gibi hissediyordum, o esnada özellikle yayınevimin kurucusu Yetvart Tomasyan ve ailesinin desteği olmasaydı, muhtemelen toparlanmam çok zor olacaktı. Cenaze merasiminde gördüm ki, biz hala bir cemaatiz, içerisinde tüm üyelere yer olan ideal bir cemaat. Hakkettiği şekilde veda ettik Osep Minasoğlu’na, bu son vazife benim açımdan çok önemliydi. Şimdi sorumluluğunu layıkı ile yerine getirebilmiş bir çocuk olmanın huzurunu yaşıyorum. Geride kalanları bu teselli edecektir.

Son zamanlarında Osep’in yanında mıydınız? Nasıldı, yine fotoğraf çekiyor muydu?

Yanındaydım elbette, bazı şikâyetleri vardı, canı çok sıkılıyordu. Biz kendisine birçok olanak tanımamıza rağmen, Petites Souvres’te kalmayı Osep özellikle istedi, zira Fransızcası Ermenicesinden çok daha kuvvetlidir, böyle olmasını kendisi talep etti ve biz o ne istiyorsa yerine getirmeye çalıştık. Geçtiğimiz beş sene boyunca da Petites Souvres, Osep Minasoğlu’nu çok özel bir konuğu olarak ağırladı ve ellerinden ne geliyorsa fazlasıyla yaptılar. Geçtiğimiz aya kadar fotoğraf çekmeye devam etti. Bahçedeki çiçeklerin fotoğraflarını çekiyordu, Petites Souvres’e gelen ziyaretçileri, ara sıra yaptıkları gezileri ve oradaki arkadaşlarının portrelerini… Yüzbinlerce kere çekmiş böyle, hiç durmamış. Gönül eğlendiriyordu, hatıra fotoğrafları çekiyordu ve bunları basıp sahiplerine hediye ediyordu.

SON ANA KADAR FOTOĞRAF ÇEKTİ

Osep’i tanıdığımda halen satranç kulübünde fotoğraf çekiyordu. Yaşına rağmen hep hayalleri olan biriydi. En son neler konuştunuz bir vasiyeti var mıydı?

Vasiyet diyemem ama Ermenistan’a gitmeyi çok istiyordu, bilet fiyatlarını soruyordu. Son dönem en çok onu sordu. Gayet tabi o halde gitmesi mümkün değil, zaten orada bir akrabası ya da yakını yok ama çok kez bu konuyu konuştuk. Bir de kartpostal fiyatlarını soruyordu, kaça basıldığını ve eski stüdyolardan kimlerin kaldığını, kapananları merak ediyordu; ‘şu, şu hala duruyor mu?’ gibisinden. Stüdyo Osep sergisi öncesi, Osep ile yaptığım röportajlarda birçok vasiyet dile getirmiştir ama sergiden sonra zaten belli bir güven duygusu içerisindeydi, daha rahattı, o nedenle özel bir talebi kalmamıştı… Bazı şeyleri büyük oranda o hayattayken yerine getirebildik diye düşünüyorum.

Bir dönemin ünlü fotoğrafçısıydı. Onun ömründen geriye dünyada ne kaldı?

Cumhuriyet tarihine eş değer yaşamıyla Osep, o tarihin bize ders kitaplarında okutulmayan karanlık sayfalarını aydınlatıyordu. O tarihin içerisinde ortalama her on senede bir felaketlerle yüzleşen, maddi ve manevi çöküntüye uğrayan, birileri zenginliğine zenginlik katarken diğer tarafta çaresizce buharlaşan toplulukların kendi içerisinde de aykırı bir temsili Osep. Bir kent efsanesi olmanın yanında, yeni bir sistem inşaa edilirken, o sistemin hem içinde hem dışında kalarak, varoluş mücadelesi verenlerin çok ama çok özgün bir temsili. Bu temsiliyetten herkesin kendi adına öğreneceği bir şeyler olmalı. Onun hatırası, hepimizin hatırası. Her açıdan…

* “Ondan Geriye Pozları Kaldı”
by Aysel Yaşa, Yeni Şafak, 18th August 2013

“Modern Zamanlar Efsanesi; Stüdyo Osep”

Yeşilçam’ın efsane stüdyo ve set fotoğrafçısı Osep Minasoğlu, bir süredir yaşamını sürdürdüğü Bomonti – Petites Soeurs Bakımevi’nde 86 yaşında hayata gözlerini yumdu. Stüdyo fotoğrafçılığının duayeni Minasoğlu ile çok özel bir gönül bağı kuran Tayfun Serttaş, onun kişisel tarihini ve arşivini en iyi bilen isim olarak, son yıllarda onun değerinin anlaşılmasına vesile oldu. Serttaş ile, sanatçının üretimleri ve sahip olduğu farklı kimlikler üzerine konuştuk.

by Zeynep Ekim Elbaşı

Yeşilçam’ın efsane stüdyo ve set fotoğrafçısı Osep Minasoğlu, 6 Ağustos sabahı, bir süredir yaşamını sürdürdüğü Bomonti – Petites Soeurs Bakımevi’nde 86 yaşında hayata gözlerini yumdu. Osep Minasoğlu’nun İstanbul’un yakın tarihine en önemli armağanı olan Stüdyo Osep, 2009’da, sanatçı, yazar ve sosyal bilimci Tayfun Serttaş’ın bir sergisine konu olmuştu. Sergiye paralel olarak, stüdyo ile aynı ismi taşıyan bir kitap da Aras Yayıncılık tarafından yayımlanmıştı. Stüdyo fotoğrafçılığının duayeni Minasoğlu ile çok özel bir gönül bağı kuran Tayfun Serttaş, onun kişisel tarihini ve arşivini en iyi bilen isim olarak, son yıllarda onun değerinin anlaşılmasına vesile oldu. Serttaş ile, Stüdyo Osep, sanatçının üretimleri ve sahip olduğu farklı kimlikler üzerine konuştuk.

Stüdyo Osep’in, dönemin diğer stüdyolarından farkı neydi?

Stüdyo fotoğrafında beyaz yılların başlangıcı oldu Osep Minasoğlu. Tüm fotoğrafçıların yere halı serip, berjer koltukta, palmiye yaprakları, kadife perdeler arasında fotoğraf çektiği bir dönemde, o ‘white cube’ (beyaz küp; Brain O’doherty’nin ‘Inside the white cube’ adlı eserinde 20.yüzyılın sanat mekânlarını tasvir etmek için kullandığı tanım. ) kullanıyordu. 1960’lardan bahsediyorum…

Fotoğraflarında yerli yersiz dekorasyon objelerine kesinlikle yer vermiyor, doğrudan fotoğraflanan kişinin beden pozisyonuna odaklanıyordu. Çok performatif, dönemi için şaşkınlık uyandıracak kadar steril bir fon, olağanüstü ışık tercihleri ve bu fonun önünde yaratılan sıradışı mizansenler; şapkadan çıkan tavşanlar, ipte yürüyenler, birbirine ayak masajı yapanlar… Bunların hepsi stüdyoda gerçekleşiyordu ve bir önceki dönemde olanın aksine, etki, dekorasyon aracılığıyla yaratılmıyordu.

Dönem fotoğraflarında insanlardan çok dekoru izlersiniz. Dekorun birer parçası gibi konumlanır insanlar; hatta mizansene o kadar saksı gibi dahil olurlar ki, bazen onları dekordan ayırmak için büyüteçle bakmanız gerekebilir. Bu da bir tavır, küçümsemiyorum. Fakat Osep’te durum tam tersidir. Klasik fotoğrafta beden fotoğraf çektirilirken durmakla yükümlüdür, durur ve bakar. Osep’te ise hareket ederler, tüm bedenler hareket halindedir ve o en doğru hareketi yakalar.

Fotoğraflarını 8-10 metre uzaktan tele objektiflerle çekiyordu; “Kamerayla insanların burnunun dibine girilerek fotoğraf çekilmez, gerilirler, ve bu gerilim yüzlerine yansır, kameranın orada olduğunu onlara unutturmak zorundayım” derdi. Olağanüstü bir hassasiyet yatıyor bunun altında. Başarısının sırrı mesafeydi, o daima en doğru mesafede durmasını bildi.

Her müşteriyle böyle bir üretim sürecine girmek pek kolay olmasa gerek…

Stüdyo Osep demografik bir stüdyo değildi, oraya giden insanlar zaten aile fotoğrafları çektirmek için gitmiyorlardı. Koca stüdyo arşivinden bir tane olsun düğün fotoğrafı çıkmadı, çünkü hiç çekmemiş, böyle talepleri kibarca reddetmiş. Aynı zamanda set fotoğrafçılığı yaptığı için, başta Yeşilçam olmak üzere, sahne ve şov dünyası ile çalışıyordu. Müşterileriyle arkadaştı, onlarla saatler, bazen günler geçiriyor, hepsini havaya sokuyor, ve bir biçimde en etkili kareyi yakalıyordu.

1960-80 arası, sinemanın altın yılları olmasının yanında, köyden kente göçün tavan yaptığı, derin bir sosyolojik geçiş dönemi İstanbul için. Bugün çok önemli simalar haline gelen yıldızların gençlik fotoğrafları var Osep’in arşivinde, fakat bir o kadar, aynı amaçla yola çıkıp, kaybolup gidenlerin fotoğrafları da var. Bugün daha kolay analiz edebildiğimiz o efsanevi tarihin iki farklı katmanı…

Sizce kendisi o yıllarda ne kadar önemli bir sürece tanıklık ettiğinin farkında mıydı?

Yaptığının teknik olarak ne denli önemli bir iş olduğunun daima farkındaydı. Ancak, bunun sosyolojik zeminini çözümlemek Osep Minasoğlu’nun sorumluluğu değil. Bugün aynı fotoğraflara tarihçiler, sosyologlar, antropologlar baktığında Osep’in üretimi yeni anlamlar kazanıyor. Fotoğraf daima tüm diğer disiplinlerle ilişki halindedir, yalnızca belgeleyici sorumluluğu ile dahi, eninde sonunda buna mecbur kalır.

Sözünü ettiğiniz teknik farkındalık neleri kapsıyor?

Osep, sahip olduğu teknik altyapıyı kendi başına keşfetmedi, Paris’te öğrendi ve orada öğrendiklerini aynen burada uygulamaya koyuldu. Paris, dönemi için çok kilit bir şehir, çünkü o yıllarda modanın başkenti. Modanın sanata yegâne katkısı, ‘moda fotoğrafı’ dediğimiz, fotoğraf sanatı içinde de bağımsız bir alanın ortaya çıkmasıdır. Bugün daha basit biçimde ‘styling’ dediğimiz imajların en çarpıcı örnekleri Paris’te üretiliyordu o yıllarda. Osep’in bundan etkilenmemiş olması düşünülemez. İstanbul’un en ‘parisienne’ stüdyosuydu Osep, ve ‘parisienne’, o zamanlar öncelikle modayı çağrıştırıyordu.

Peki, bu fotoğraflar kimin için üretiliyordu?

Elbette Yeşilçam için, ama daha da önemlisi, İstanbul’un doğusu, Anadolu için üretiliyordu. Fotoromanlar aracılığıyla fotoğraflar Anadolu’da dolaşıma giriyordu. Fotoğrafın modernizme en büyük katkısı, insanlara artık ‘kimin gibi olmaları gerektiğini’ göstermesi oldu. Nasıl giyinmeleri, saçlarını ne şekilde modellemeleri, hangi aksesuarları kullanmaları gerektiğini fotoğraflar aracılığıyla takip ediyorlardı. Kültürel kimlik kodları fotoğraflar aracılığıyla paylaşılıyordu. Türkiye’de bir kuşak bu fotoğraflara bakarak yaşadı gençliğini, ve onlar daima bu fotoğraflardaki modeller gibi görünmeyi arzuladılar. Yalnızca Türkiye değil, dünyada da bu böyle oldu. Böylelikle ikonlar oluştu.

Osep Minasoğlu, fotoğrafçılığının yanı sıra, mensup olduğu kimlikler ve bu kimlikleri bir arada yaşama deneyimiyle de çok özel bir figür. Sizce onun bireysel tarihine nasıl yaklaşmak gerekiyor?

Yuvarlak laflar etmek istemiyorum. Yani, Ermeni’ydi, gay’di, ateistti, ötekinin ötekisiydi değil mesele. Her şeyden önce çok önemli bir sanatçıydı Osep Minasoğlu, ve bu ülkede sanatçı olmak, çemberin dışına itilmek için yeterli olabilen bir etken. Konunun kimlik boyutuna gelince; ‘Paris is Burning’ (Paris Yanıyor) çekileli otuz yıl olacak neredeyse, yani ‘zenci, HIV pozitif ve gay’, evet, çok önemli ama bizler artık New York’un 80’lerinde modası geçmiş bir söylemin arkasından tempo tutamayız.

Bugün biz bu söylemin üzerine ne koyabiliyoruz, bu insanların üretimlerine ve hayat deneyimlerine hangi ölçekten yaklaşabiliyoruz? Aslolan bu. Mensup olduğunuz bazı kimlikler, mensup olduğunuz ve sahiplenmeniz beklenen bazı diğer kimliklerinizden, beklenenin aksine, uzaklaşmanıza yol açabilir. Kimse verili kimliklerinin tümünü sahiplenmek durumunda değil. Benzer bir şey benim için de geçerli. Politik olarak benden beklenen (arzulanan) bazı söylemleri sahiplenmiyorum, bunları sahiplenmemek için başka geçerli sebeplerim var çünkü.

Osep Minasoğlu’na biraz bu perspektiften yaklaşırsak rahatlarız. O aynı zamanda kendisine atfedilen kimliklerin tümünü taşımakla yükümlü olabilir, doğrudur, ancak hiçbirini taşımakla yükümlü de değildir bir taraftan. Böyle bir sorumluluğu yok çünkü, böyle bir sorumluluk hissettmiyordu zaten. Hiyerarşinin başında onun sanatçı kimliği var benim için, bahsi geçen tüm diğer etmenler çok gerilerden geliyor.

Onun umrunda olan tek şey fotoğraftı.

* “Modern Zamanlar Efsanesi; Stüdyo Osep”
by Zeynep Ekim Elbaşı, AGOS, 16th August 2013

Bir Kent Efsanesi Göçtü: Osep Minasoğlu

2009 yılında İstanbul’da, Galeri NON’da Stüdyo Osep adlı bir sergi düzenlenmiş, sergiye paralel olarak da Tayfun Serttaş tarafından hazırlanan Stüdyo Osep adlı önemli bir çalışma Aras Yayıncılık tarafından yayımlanmıştı. Osep Minasoğlu’nun yaşam ve fotografik belleğini yeniden üreten bir çalışmaydı bu, bir kültür ve şehir tarihi tanıklığıydı. İstanbul’un en eski stüdyo fotoğrafçılarından Osep Minasoğlu, geçtiğimiz günlerde hayatını kaybetti. Tayfun Serttaş ile Osep’i, ardında bıraktıklarını, yanında götürdüklerini konuştuk. Yakın tarihin en efsanevi aşkına sonsuz saygıyla…

by Nazlı Berivan Ak

Çok önemli bir İstanbul okuması Osep’in hikayesi ve fotoğrafları, sen nasıl konumlandırıyorsun Stüdyo Osep’i, kültür ve özellikle şehir tarihimizde fotoğraflarıyla, hikayesiyle Osep neye karşılık geliyor?

85 senelik, neredeyse Cumhuriyet tarihine eş değer yaşamıyla Osep, aslında o tarihin bize ders kitaplarında okutulmayan karanlık sayfalarını aydınlatıyor. O tarihin içerisinde ortalama her on senede bir felaketlerle yüzleşen, maddi ve manevi çöküntüye uğrayan toplulukların kendi içerisinde de aykırı bir temsili Osep. Bir kent efsanesi olmanın yanında, yeni bir sistem inşa edilirken, o sistemin hem içinde hem dışında kalarak, varoluş mücadelesi verenlerin çok özgün bir temsili.
Bugün siz Varlık Vergisi dediğinizde, 6-7 Eylül dediğinizde, Vatandaş Türkçe Konuş kampanyalarından bahsettiğinizde, ya da 80 ihtilalinin aynı zamanda azınlıklar üzerinde ne gibi etkileri olduğunu soruşturduğunuzda sokaktaki ortalama insanın bunlarla ilgili mutlaka söyleyecek bir şeyleri var… Fakat bizim tanıştığımız 1999 senesinde işler böyle değildi, özgürce konuşabilen çok az insandan birisiydi Osep. Çünkü artık kaybedecek hiçbir şeyi kalmamıştı… Çıldırmıştı. Her şeyini kaybetmiş, enerjisi tamamen tükenmiş, yaşı 70’e gelmiş, bağışlarla yaşıyordu.

2007’de çok şey değişti, Hrant Dink’in ardından biz bunları konuşmaya başladık. Öncesinde ben kültürel antropoloji eğitimi aldığımı ve azınlıklar üzerine uzmanlaştığımı söylediğimde, insanlar şaşırıyorlardı; “Peki sen ne iş yapacaksın, kilisede mi çalışacaksın?” diye soruyorlardı, bu algı hep öyle kalacak sanıyordum, bugün öyle değil.

Bundan 13 sene öncesi için, özellikle benim Osep Minasoğlu’nun hikayesine duyduğum bir meraktan söz edilebilir. Çünkü onunki, asla klişe bir azınlık hikayesi de olmadı. Ancak hayatta bazı istasyonlar var ve yaşam belli insanları, belli istasyonlara yığıyor. Yaşınız kaç olursa olsun aynı istasyonda iseniz aranızda umulmadık bir dil doğabiliyor. Bu şartlar zaten böyle belirlenmiş, siz içine doğuyorsunuz, sonra birbirinizi buluyorsunuz.

OSEP’LE AŞKLARIN EN DERİNİNİ YAŞADIM

Osep ile çok özel bir tanışma hatıran var, devamında da bir dostluk hikayesi… Çok özel olmazsa anlatır mısın Osep’i ve hikayenizi biraz? Duygularını bilmek ve paylaşmak isterim, onu tanımak, devamında onun tarihini çalışmak ve şimdi kaybını yaşamak… Söyleyeceğin her şey çok kıymetli.

Bence modern dünyada aşk yoktur, birlikte üretmek vardır. O yüzden rahatlıkla ifade edebilirim ki; Osep Minasoğlu ile ben aşkların en derinini yaşadım. Tarih denilen enkazın altından kalkmayı, yoktan var etmeyi öğrendim ben onunla… Birimiz yolun en başında, birimiz en sonunda iken, zamana karşı gerçek bir zafer kazandık. Yakın tarihin en efsanevi aşklarından birisidir bu, zamanla anlaşılacaktır… Herkese bizim ki kadar güzel bir aşk diliyorum. Umarım, herkes hayatında bir kez olsun bu derece anlamlı bir aşk yaşamanın tadına varır.

HAYATI PAYLAŞTIK BİZ

Osep’in vefatı, çok kıymetli bir şehir hikayesinin de kaybı anlamına geliyor bence. Stüdyo Osep çok önemli bir çalışmaydı, başka çalışmalar, derlemeler de yapılacak mı, var mıdır aklında böylesi bir proje? Daha çalışılacak çok şey var Osep söz konusu olduğunda.

Ben Osep’in hemen akabinde Maryam Şahinyan’ın Foto Galatasaray arşivi üzerine çalışmaya başladım. Ancak Maryam Şahinyan hayatta değil, hiçbir zaman tanışma fırsatımız olmadı. 200 bin imajı kapsayan devasa bir görsel külliyat, 2011 senesinde SALT – Galata’da kamuya açıldı. Osep’te ise tam tersi bir durum vardı, hiyerarşinin başında fotoğraf arşivi değil, Osep’in kendisi vardı. O serginin öznesi Osep Minasoğlu’ydu.

Dışarıdan bakıldığında iki farklı fotoğrafçı, iki farklı arşiv ama sonuçta aynı iş gibi görülebilir ancak içerisine girdiğinizde durum hiç öyle değil, çok farklı. Stüdyo Osep’te fotoğraflar fotoğrafçının yaşam tarihini destekleyici konumda kullanıldı diyebilirim. Çünkü orijinal arşiv zaten yanmıştı, o sergide biz Osep’in anı nesneleri olarak evinde kalan, sandık altı diyebileceğim son parçaları kullandık, mektuplar, çizimler, geniş bir biyografik bölümün yanında yalnızca Osep’in yer aldığı “Osep Minasoğlu Recalls” isimli üç saate yakın bir video, tanıklık bölümü vardı. Farklı katmanlar arasındaki ortak zemin; Osep Minasoğlu’nun hafızası ve bu tekil hafıza üzerinden yakın tarihi nasıl sorgulamamız gerektiğiydi. Osep Minasoğlu dışında kimsenin yaşam hikayesi ile bu düzeyde ilgilenmedim. Bir daha ilgileneceğimi de sanmıyorum. Zaten insan bir yaştan sonra kimseyi öyle sevemiyor. Bizim ilişkimizi iş ilişkisinden ibaret sananlar, çok yanılırlar. Petites Souvres’e taşınmadan önce, on sene içerisinde dokuz adres değiştirmek zorunda kaldı Osep. O dokuz evi ellerimle, sırtımda taşıdım ben. Hayatı paylaştık biz, hayata karşı mücadele kazandık.

Şu an her şey çok taze, ona karşı sorumluluklarım çok şahsi, o yüzden profesyonel anlamından mümkün olduğu kadar uzak tutarak, olası projeleri düşünmeyerek, yalnızca ona odaklanarak, dostluğumuza odaklanarak, hareket etmek istiyorum. O nedenle kafamda hiçbir fikir yok, bence şu an önemi de yok.

* “Bir Kent Efsanesi Göçtü: Osep Minasoğlu”
by Nazlı Berivan Ak, EVRENSEL, 10th August 2012, pp. 12

“BAZAN”

by Müge Büyüktalaş

Pilevneli Project’teki serginin başlığı “Bazan”. Serginin oluşum sürecinden ve üretim aşamasındaki etkileşimlerden bahseder misin?

Bazan; bütün hikayesi çok fazla akademik, sürekli proposal üzerinden ilerleyen, kendi pratiğimin bir parçası olmakla beraber kendimle çok alakası olmayan, öznesi ben olmayan çalışma süreçlerinden sonra aslında kendime dönüş gibi. Bazan benim için bir ara ve sorgulama dönemi. Nasıl öznesi kendim olabileceğim bir sergi yapabilirim dedim? Bu aslında ilk defa bu kadar benimle ilgili olan bir sergi. Bundan önce “Orta Doğu Havayolları”nda bile bu kadar değildi. Burada bu sefer, Kasım gelince mavi giyen, evine çekilip edebiyat okumaya başlayan birisi var. Genç bir kahraman. Çok fazla kendi mahallesinden çıkmayan, İstanbul’u tarihi mahallelerinde yaşayan arasıra kayıkla Haliç’in karşı kıyısına gidip gelen romantik bir karakter. O karakterin edebiyatla kurduğu ilişki İstanbul’la kurduğu ilişkiye de çok yarayan bir şey. Çünkü aslında edebiyatta bir bakıma İstanbul’u öğrendiği mecralardan bir tanesi. Sonuçta ben bir sonradan İstanbul’luyum. 78’de Bodrum’a göç etmiş ailem ve ben orada doğup büyümüşüm. Buradan göç etmişler. 13 senedir buradayım. Benim için İstanbul burada doğup büyüyen insanlara göre çok keşifli bir yer. Beş altı yılım sürekli keşfederek ve üzerine okuyarak geçti. Belki arşivler de bununla ilişkiliydi ve bunun bir ayağıydı. Daha bendeki İstanbul’a döndüğüm sergi bu oldu.

“Bazan” unutulmaya yüz tutmuş bir kelime. Seni “Bazan”la buluşturan ve hatta sergiye isim olarak belirlemenin arkasındaki hikaye nedir?

Bazan Edip Cansever, Turgut Uyar, Orhan Pamuk’un edebiyatlarında bulduğum bir ipucu, bir kullanım, bir anomali. Ama İstanbul dili dediğimiz, İstanbul Türkçesi dediğimiz Türkçe’nin, “dolar”a incelterek “dollar, İstanbul’a “Istanbul” demek gibi. İstanbul’un çok melez bir dili var. Bu dil biraz Osmanlıca’dan biraz Rum, Ermeni cemaatinin aksanlarından etkilenmiş. Paradik bir dil, ama yazıda devam diyor. Birisi karşında böyle konuştuğunda gülebiliriyorsun ama birisi böyle yazdığında ağır ağır okuyorsun. Çünkü başka bir tarafı var. Bir yandan da Ankara Türkçesi’ne mahkum olmuş durumdayız. Dilde de geçmişten kalan bir “Ankaralaştırma” hareketi var. İstanbul Türkçesi biraz sanat dili gibi kalıyor. Yer yer edebiyatta, şiirde ve bazı makalelerde devam ediyor. Margosian çok önemli bunun için, şivesiyle yazan biri olarak. Lale Müldür ve Orhan Pamuk da çok önemli isimler.

Bazan aslında bir aralık, “bazı-an”dan türemiş aslında doğrusu da “Bazan” olan ama bir şekilde Ankaralılaşmış ve değişmiş kelimelerden bir tanesi. Rdan dönerek edebiyat üzerinden bir kurgu yaptım. Aslında sergiye ismini veren yerleştirme 40’a yakın farklı tipografilerde ve şekillerde yazılmış Bazan’lardan meydana geliyor. Orada çok büyük bir obsesyon var bu defa. Sürekli olarak aynı şeyi yapmak ve sergi metninde de sorduğum “sanatçı hep aynı şeyi yapmak isterse ne yaparız” sorusu. Orada farklı mediumları kullandım, kolaj, fotoğraf, pirinç harfler, neonlar, kanaviçe, baskı vs.. hiç normalde dokunmadığım mediumlar var. Onları yaparken bir yerde durdum. Kendimle olan hikayem, İstanbul’la olan ilişkim, kent tarihi ve kültürü ile olan ilişkim. Her şeyi çok mikro bir alanda toplamak istedim. O kadar küçük, o kadar dar bir alan olsun ki; benle kalsın. Son dört beş aydır düzenli olarak onları yapıyorum. Bir taraftan bunlar oluşurken diğer taraftan başka işler oluşmaya başladı. Onlardan bir tanesi “Eftelya’s Atlantis”.

Video’nun çıkış noktası neydi?

Video yine kendimle çok ilgili. Orda ideal bir deniz kızı görmüyoruz ya da reklam filminde izlediğiniz bir şey değil. Montajı yaparken en temiz görüntüleri alıp çok efektif bir şeye de dönüştürebilirdik. Ama kendi içinde orada bir mücadeleyi de izliyoruz. 40 metre derinliği olan bir suda ayakları latexle bağlı bir şekilde yüzmeye çalışıyorsun. Sanatçı kendiyle kaldığında ne yapar sorusunu da anlatıyor. Bütün o senden beklenen kreatif beklentiler, kariyer dayatmaları established artist rolleri ve bunların yanı sıra sürekli öngörülerin hep aynı şeyi yapmanın beklenmesi baskısına bir tepki olarak üretildi. “Ne yapabilirim?” dedim. “40 metre derinlikte deniz kızı olup yüzebilirim, şimdi oldu mu?”yu sormak istedim.Bu nedenle Eftelas Atlantis ironiktir.

Arka planda başka okumalara da yer bırakan bir tavırda üretilmiş gibi işler. Seni bu sorgulamalara götüren itici güç neydi peki?

Üretim meselesiyle, pratikle baş başa kalmamla ilgili. Ara ara şunlar da okunabilir aslında. Bir apartman tabelası var. Daha önceki bir fotoğrafın resim hali var. Orada küçük küçük kendi tarihimden de bahsediyorum. Tarihim içerisindeki benzerliklere de atıflar var.

Bir gözle de sanat tarihi içerisindeki benzerlikleri bulmak gibi bir yöntemsellik var. O yöntemselliğe karşı ironik bir gönderme gibi okunabilir. Hep aynı yazı bu kez birbine hiç benzemeyen ve uymayan mediumlarda görünüyor. Ama established sanatçıdan beklenen şey hep aynı stili yapması ve bunu birbirine çok benzeyerek devam ettirmesi. Benim işlerime baktığında ise hepsi farklı sanatçılar tarafından üretilmiş işler gibi durabilir.

Bu bağlamda “establihed” bir sanatçı değilim. Pratiğimi çok serbest bırakıyorum. Yarın ebru yada metal heykel de yapabilirim. Bu her sanatçıya tanınan bir özgürlük değil Türkiye’de. Çok hoş da karşılanan bir durum değil. Senden beklenen birbirine benzeyen üç yüz tane iş üretmen. Bakıldığında a evet bu bir Tayfun Serttaş işi denmesi bekleniyor. Benim içinse açıkçası “a bunu da mı o yapmış” demeleri daha önemli.

Serginin geneline hakim olan tavrın yanı sıra bir oda var ki, simsiyah ve de tüm gerçekliğiyle izleyiciyi başka bir yerden yakalıyor. Hem odada yer alan iki işten hem de yerleştirme fikrinin çıkış noktasından bahseder misin?

Beyaz fok heykeli, bir Aralık ayında Yalıkavak’ta domuz kurşunuyla vurulmuş bir Akdeniz foku görmemle yaşadığım bir sarsıntının sonucu ortaya çıkmış bir iş. Onlar son dört beş aile kaldılar Yalıkavak’ta. Zaten tüm Akdeniz’de toplam seksen civarı var. Akdeniz’in tapusu gibi bir şey bu hayvanlar, acaip önemli Akdeniz için de. Bir taraftan da Akdeniz’de yaşayan en büyük canlı ve hiçbir doğal düşmanı yok. Balıkçıların arasında tarihsel bir rekabet var. Çünkü balıklar ağa toplanmaya başladıkları andan itibaren aynı şeylerle beslendilkleri için foklar ağlara saldırıyorlar. Foklar bir balık olmadıkları için ağlara saldıran balıklar gibi ağa takılıp kalmıyorlar. Fokun dişleri çok güçlü ve bir anda ağı parçalayıp yiyebildiklerini yiyip yiyemediklerini kaçırıp ağı yırtıp kaçıyorlar. Bu durum balıkçılarda inanılmaz bir reflekse yol açıyor. Bu hayvanla karşılaştıklarında vurabilmek için tüfekle ava çıkıyorlar. Bodrum’a taşındığımızda benim küçüklüğümde “canavar” derlerdi. Oradaki 40 yaş üstü balıkçıların hepsi en az bir iki fok vurmuştur. Canavarın sonradan fok olduğunu öğrendim, dünyanın en sevimli hayvanı. Orda ciddi bir fok kurtarma ofisi var. Arada uğruyorum. On gördüğüm ölü fokun analizlerinde aslında daha önce beş kere vurulmuş ve ölmemiş olduğu, altıncı da ise bedeninin dayanamadığı ortaya çıkmıştı. Çok daha eski saçmalar da çıkıyor. Sonuncu çok ağır.

İş bir tepkiden doğru o nedenle çok nört ve açık bir iş. Hayatım boyunca yaptığım ilk hayvan heykeli. Projenin içerisinde gerçeklikten çıkan bir iş olarak bir ayna tutuyor.

Hayrünnisa Gül portresi de çok ilginç. Çok önemsediğim birisi. Varlığının Türkiye.’deki demokrasiye büyük bir iyilik yaptığına inanıyorum. Çok büyük bir refleks gördü. Onunla birlikte şunu anladık ki bu ülkede “first lady” bile olsan bazı kapılar sana sonuna kadar kapanabilir. Çünkü burası böyle yaşıyor modernizmini. Modernizmi tartışacaksak eğer bugün, modernizmin ne gibi handikaplara yol açtığını, bugüne dair konuşacaksak, Hayrünnisa Gül bu anlamda önemli bir ikon. Hem laik, hem modernizmi kendine bu kadar dikte bellemiş bir memlekette islam orjiniyle çıkmış bir first lady. Cumhuriyet tarihinin bildiğim kadarıyla en genç first lady’si ve kendi devletinin yaptırımlarına karşı AİHM’e giden tek first lady. Durumun toplamından çıkan bir sonuç var ve aynı fokta olduğu gibi onu görmek ve yüzleşmek gerekli. Sanatın figürle olan ilişkisi ve figüratif resimle ilişkisi açısından da önemli bir iş. Kendisi gördüğünde belki hiç beğenmez. Gerçekten kendisi de görsün diye yapılmış bir portre.

Sergilemede son ana kadar ikisini birlikte sergileme fikri yoktu. İki parça da birbirinden ayrı olarak oluştu. Bir anda o gerçeklik bölümünü istedim. Bir gerçekliğe dönelim dedim; arada o foku ve Hayrünnisa Gül’ü beraber görelim. İkisi de bu coğrafyanın çok ilginç figürleri ve burdan doğru bir aralık açalım ve buradan yolumuza devam edelim. Çünkü toplamda daha fantastik bir sergi. İşler daha gerçeküstü okunabilir. Nötr nedenlerle bir aradalar ama her türlü okumaya da açık.

Civar sakinlerinden biri olarak Tarlabaşı dönüşümünü çok yakından gözlemleme şansın oldu. Süreci ve tüm olup biteni nasıl yorumluyorsun?

Benim durumum daha ikircikli. Bütün süreç boyunca, Kadıköy’de oturup ya da Etiler’de oturup burayla hiç alakası olmayıp, kalkıp bu sürece müdehale etmek isteyen sırf karşı olmak için karşı olanlar ya da kendine bunları iş edinenlere karşı her zaman mücadele ettim. O semtte yaşayan birisi olarak zaten bahsettiğimiz bölge 3., 4. aşama centrifikasyondaydı. O da başka bir şeyin sonucuydu. Başka bir travmanın sonucu olarak 80 sonrası o hale geldi mahalle. 50’lerde başlayan büyük bir kriz var, 70’lerde yaşanan iç göç, 80 sonrası köy boşaltmalar başlıyor yani orayı biz yaptık biz ürettik. Sulukule’den bu anlamda bir farkı var. Sulukule denilen yerde o insanlar gerçekten 300 yıldır orada. Bütün mahalle arasında bir organik bağ var. Bunların arasında akrabalık ilişkileri var, kız alıp vermeler var. Bir yerleşiklik vardı Sulukule’de. Tarlabaşı öyle olmadı, her zaman bir geçiş yeriydi. Tarlabaşı’nda görebileceğin en eski adam 5-6 yıldır oradadır. Çünkü o süre içerisine hızla parasını kazanıp hızla ne yapacaksa çalışıp edip oradan çıkmanın derdindeydi. Kimse orada çocuk büyütmenin peşinde değil. Kimse orada gelinim gelsin bu eve, şunu alayım dediği bir durumu kalmamıştı, belki varsa da çok nadir. Bu yüzden kültürel olarak tabii ki de korunması gereken gruplar var ama bir sürekliliği yoktu.

İkinci durum mimari stok. Biz o mimari stoğu kendi haline bıraksaydık zaten kendi çökecekti 10 yıl içerisinde. Çok fazla tahribat vardı ve içeriden çürüyodu. Bu yüzden dönüşüme hep bir yere kadar destek verdim. Oraya bir şey yapılmalıydı. O gruplar kendi içlerinde de birbirleriyle çatışıyordu. Öyle güllük gülistanlık bir hava olmadı hiçbir zaman. Orada yaşayanlar kendi içlerinde bir sosyal ekoloji oluşturmuyordu. Aksine çatışanların bir aradalığından doğmuş bir durumdu sadece. Kimse çıkıp aptal gibi Tarlabaşı çok multikültürel bir yerdi demesin.

Bugün ne oldu? Ben her zaman bir ara metod önerdim orasıyla ilgili. İçeriden dönüşümü savundum bu anlamda. Cihangir ve Galata’da uygulanan içeriden dönüşüm Tarlabaşı için söz konusu değildi. Tarlabaşı’nın sahibi olmadığı için orayı dağıtmak daha kolay geldi. Ne oldu? Gördüğümüz sonuç oldu. Bu haliyle bu bir yöntem değil. Yıkmamaları gereken binaları yıkmaya başladıklarında ilk Akbank’ı yıktılar. O modern köşenin başındaydı. Ama sonradan tescilli olduğunu bildiğimiz binaları yıkmaya başladılar. Bize gösterdikleri projeyle uygulama arasında çok fark var.

Taksim’in sosyolojik ve belli anlamlarda politik geçmişi olan bir lokasyon olarak bu oranda yapıbozumuna uğratılmasını nasıl değerlendiriyorsun? Buranın dönüştürülmesi demek uzun vadede civarda yaşayan belli bir entelektüel grubun da dağıtılmasına yönelik bir tavır olarak da yorumlanabilir mi?

Kesinlikle hem öyle hem de bu insanların siyasi olarak da geçmişten kalan önemli bir hırsı var. Lütfi Kırdar döneminde yaşasaydım ve Henri Proust Topçu Kışlası’nı yıksaydı muhtemelen karşı çıkanlardan biri olurdum, çünkü yıkılmasını istemezdim. Ama şu gün yıkılmış bir şeyin replikasını yapma fikrini ne kadar savunabilirim bilemiyorum. Diğer yandan Gezi Parkı projesi aslında Askeri Müze üzerinden Nişantaşı ve Maçka’ya bağlanan büyük bir üçgen adanın kapısı olarak tasarlanmış zamanında. Gezi Parkı aslında bir tak, biz o taka çıkıyoruz, ormana giriyoruz. Mantık olarak böyle gerekiyor. Ancak zaten Henri Proust sonrası Cumhuriyet politikaları içerisinde araya Hilton, Ceylan, radyo binası, yer yer apartmanlar girmeye başlayınca ve bugünki halini alınca durum zaten Gezi Parkı’nın devamı ve sürekliliği kesiliyor. Gezi Parkı bir adacık olarak kriminal bir bölgeye dönüştü zamanla. Kimsenin parka gelip oturmak için gittiği bir yer değil yani öncelikle bunun hakkını verelim. Park fikrinden de çok memnun değilim açıkçası. Çok büyük bir problem görmüyorum bu anlamda parkımıza dokunamazlar diyenlere karşı. Orada bir doğa falan da yoktu.

Meydan üzerinden düşündüğümüzde meydanın sürekliliğini kesiyor aslında. Merdiven de kötü yapılmış. Çok düzgün bir replika yapılırsa orada zaman geçirebiliriz. Merdivenlerin altının da mezarlık olduğu söylenir. Eğer doğruysa altından Ermeni mezarlığı çıkacak. Surp Agop’un karşı tarafı Ermeni mezarlığıydı. Ona el koydular istimlak edip zamanında. Oradan kurtarılan patrikler ve din adamları gibi kimselerin mezar taşları şuan Şişli’deki mezarlıktadır.

Politik referansları açısından Askeri Kışla’daki Rus ve Hindistan etkisi çok ilginçtir. O etkide bir eser daha yoktur İstanbul’da. Köşelerinde soğan kubbeleri bulunan ve Hint işi kapılardan girilen bir yer daha yok. Çok doğru kotarılırsa ben varım bir taraftan. Ama abuk subuk bir alışveriş merkezine dönüşürse olmaz tabii ki. Özetle söylemek istediğim bütün bu projeler genelinde sadece karşı olmak için karşıt tavır takınmak yerine, anlamaya çalışmak ve önermeci olmak gerekli. “Bunu yaptırmayız” diyenlere önerin nedir diye sorduğunda “yok, böyle kalsın” cevabını alıyoruz. Bir tane çıkıp proje verdin mi? Hayır. Hem bu kadar poltikçi bir tavırdasın hem burnu büyük ondan sonra kenti korumaktan bahsediyorsun. Burada bir kolektif kültür var, koruyacaksak hep beraber yapacağız. Yanlış bir şey varsa da bunun yanlış olduğunu anlatmaya çalışacağız, kamuoyuna her yere ama ben açıkçası her şeye hayır diyen tavra katılmıyorum.

Bitirmeden tekrar sana dönersek, bundan sonrası için nasıl bir yol bekliyor seni? Hem bir sergi tamamlamış olmanın hissiyatını hem de bunun sana yarına ilişkin içsel anlamda uyandırdığı duygulanımı merak ediyorum aslında.

Özne olarak beni bu kadar ortaya koyan bir sergiden sonra gruptan, toplumdan, azınlıklardan kendime doğru bir dönüş yaşamışken aslında kendime doğru devam edebilirim. Diğer taraftan buraya karşı hep sorumluluklarım var. Arşivleri yaparken şunu demiştim, nasıl oldu da bu arşivle bana kaldı? Dünyanın herhangi bir normal ülkesinde bu işler bana kalmaz. Ben 25 yaşında devletin ya da sistemin yapmadığı, el atmadığı şeylere kendi 3. dünyamın içerisinde kendimi sorumlu hissettim. Hissetmeye de devam ediyorum. Zaten kendimi ve pratiğimi bir şekilde böler oldum. O tarafım hep devam edecek. Ara ara nefes almak ve kendime dönerek dengeyi kurmak da gerekli. Beni çok profesyonelleştirir ve kurumsallaştırır. Küçük kaçışlara ve alternatiflere de ihtiyacı var. Sözümü başka yollardan da söyleyebilmeliyim. Kendimle biraz daha vakit geçirmeliyim. Ama bir süre daha Türkiye’de bir sergi yapma planım yok. Biraz dinlenmek, biraz karşılaştırmak gerekli. Belli taşlar bir kere daha yerine oturdu. Şimdi biraz nefeslenmek gerekli, sonra da hayat beni artık nereye götürürse…

* “Bazan”
interview by Müge Büyüktalaş / photography by Eda Kızıl Çetintürk,
Blank-Mag, 12th December 2012

“TAYFUN SERTTAŞ”

Tayfun Serttaş Cumhuriyet döneminden iki büyük stüdyo fotoğrafçısının arşivlerini, bunlarla birlikte gelen mesele ve tartışma imkânlarını güncel sanatın gündemine sokan çalışmalarıyla tanındı. Matild Manukyan gibi tarihsel figürler ya da Ortadoğu coğrafyasıyla ilişkilenmesi üzerine kurduğu farklı işlerinde de tarihsel, toplumsal meselelerle çok açık bir ilişki kurmaya devam etti. 15 Aralık’a kadar Pilevneli Project’te izlenebilecek “Bazan”da ise farklı olarak, sanat üretimiyle ilgili sorularını kendini merkeze alarak ve edebiyatla kurduğu ilişkiden beslenerek sergiliyor.

by Gencay Ünsalan

G.Ü: Genelde tarihle, başka sanatçılarla ilişkiye giren, sosyal bilimlerden beslenen işlerinden farklı olarak “Bazan”da tam anlamıyla kendine döndüğünü görüyoruz. Bunun nedenleri üstüne konuşarak başlayabiliriz istersen…

T.S: Doğrudur, benim çok tarihsel, kültürel, sosyal, siyasal gibi gibi, proposal üzerinden ilerleyen işlerimin yanında bu işin bir farkı var. Murat (Pilevneli) artık proje yapma fikrini sorgular olduğum bir dönemde benden bir proje istedi. “Bazan”, içinde bulunduğum bir kendimle hesaplaşma dönemiyle sanatçıya yüklenen, ondan beklenen yaratıcılık halinin, o baskının denk gelmesinden doğdu diyebilirim. Böylelikle projeyi bir soruya çevşirmiş oldum, ona çeşitli yanıtlar aradım.

Biraz daha açar mısın o hesaplaşma halini; önceki işlerinle olan bir hesaplaşmadan mı bahsediyorsun?

Daha fazlasını kapsayabilir. Ben kendiyle mesafeyi bilimsel alandan koymuş biriyim. Sanatıma da bu perspektifte yansıyor. Her sanatçı romantiktir aynı zamanda, romantizm asla bitmeyecek çünkü o bittiği an her şey bitebilir. Fakat her sanatçının bunu yansıtma biçimi farklı. Bir yandan bireysellik bu kadar ön plandayken, diğer yandan toplumsal gerçekçilik böylesine konuşulurken benim arada kalan bir durumum, melez bir halim var. Foto Galatasaray için üç sene boyunca film temizledim. Üç sene boyunca video, resim, heykel yapsaydım, her şeyi kendi perspektifimle ortaya koysaydım toplamında zannediyorum 20 ye yakın video 40-50 tuval resim bir çok proje çıkarmış olabilirdim. Basit bir pragmatik hesapla böyle. Ama ben orada bir kadınla ilişkilendim, empati kurdum ve üç sene boyunca onunla yaşamayı yeğledim.

Kendinle mesafeyi bilimsel alandan koymuş biri olduğunu söyledin. “Bazan” da bu mesafeyi yok mu ediyorsun?

Bir bakıma üzerimdeki ciddiyeti de kırıyorum. Beni başka işlerimden tanıyan izleyiciye, aynı zamanda yazar, araştırmacı “Tayfun Bey” olarak bilenlere farklı bir açıdan yaklaşma imkanı sağlıyorum. Kendinle kurduğun mesafeyi hangi noktada sorunsallaştırdığın önemli. Bugün yeni aldığı ayakkabının resmini çizen sanatçı da var, “beni anla” diyor. Anlıyorum, ama o kadar. Bu aralar doğuda batılı gibi davranmak çok moda, iyi gidiyor, iyi de bir pazarı var. Bireysellik can kurtarıyor adeta. Ama benim öznelliğimin bir tarihsel dayanağı var ve ben o tarihsel sürece salt kendi üzerimden bakma lüksü görmediğim için başka meselelerle ilişkilendiriyorum. Bazı sorularım var; kendimden yola çıkarak bir iş yaptığımda ben karar alma mekanizmalarının neresindeyim ya da ne yapacağız? Örneğin sanatçı hep aynı şeyi üretmek isterse ne yapacağız? Serginin içindeki “bazan” isimli enstalâsyonda 50’ye yakın farklı medyumda “bazan” yazıyorum.

Medyumların senin üretimin olduğunu bilmeyen izleyici, arşivciliğini göz önünde bulundurarak farklı dönem ve yapıtlardan toplandığı izlenimine kapılabilir. Bu aynı şeyi üretmedeki ısrarını biraz daha açabilir misin?

Bazan odası dediğim alanda neondan, kumaşa, kolajdan, fotoğrafa, seramikten, metale ve tuvale uzanan çok farklı mediumlarda, farklı tipografilerde yazılmış “bazan”ları biraraya getiriyorum. Bu kadar fazla bazan aynı odaya toplandığında izleyicinin aklına gelmesi muhtemel sorulardan birisi, senin de dediğin gibi sanat tarihi içerisindeki benzerlikler, ve bu benzerlikleri, bir biçimde ayıklamanın yöntemselliğine dair. Diğer yandan, aynı konuyu sayısız kez baştan üretme fikri, bunun akademik dünyadaki yansıması ya da “establish” tabir ettiğimiz türden, hep aynı tekniği kullanarak üreten konforlu sanatçı tipinin pratiğine ironik bir gönderme olarak okunabilir. Bir kelimenin farklı mediumlardaki tekrarlayan üretimleri, farklı olguların hep aynı teknikle sembolize edilmesine bir tepki çünkü. Altında çok büyük bir obsesyon da yatıyor, son 6 ay boyunca düzenli olarak haftada en az iki “bazan” ürettim. Örneğin kumaş ile daha önce hiç girmediğim bir ilişkiye girdim.

Serginin bir noktasında ise bir akdeniz foku heykeli ve Hayrinnusa Gül portresini aynı salonda görüyoruz, ikisini bağlayan nedir?

Adına “Akdenizli” dediğim o heykel hayatım boyunca yaptığım ilk hayvan heykeli, benim için Akdeniz’in tapusu. Doğu Akdeniz üzerine çok yoğunlaştığım, Akdenizliliği anlamaya çalıştığım, bir türlü dinmeyen bu sulardaki çatışmaların tarihine daldığım bir aralıkta, Yalıkavak’ta yaşayan son Akdeniz foklarından birisi daha vurulmuştu. Bu olay beni çok sarstı. Balıkçılarla bu hayvanlar arasında tarihsel bir rekabet var, foklar ağlara saldırıyorlar ve bu nedenle onları vuruyorlar, aslında bu canlının hiç doğal düşmanı yok. Yalıkavak civarında son dört birey kaldı, tüm Akdeniz’deki toplamları 80 civarında. Bu derece nadir bir canlıyı doğal ortamında görebilmiş biri olarak, kendimi şanslı hissederdim. O son olaydan sonra bir Akdeniz foku yapmak istedim, ve doğrusunu söylemek gerekirse altını daha fazla doldurmak istemedim, çok kırılgan.

Hayrinnüsa Gül benim için önemli bir figür. Salt varlığı ile dahi, Türkiye demokrasisine büyük bir iyilik yaptığına inanıyorum. Cumhurbaşkanı eşi olsanız bile, bu sistemde bazı kapıların nasıl yüzünüze kapanabileceğini hepimize gösterdi. O köşke girdiğinde – giremediğinde – yaşanan feci propaganda, ister istemez tüm duyarlı insanlarda bir reflekse yol açtı. AHİM’e kendi devletinin yaptırımlarını dava etmiş tek first lady olduğunu biliyorum, aynı zamanda Cumhuriyet tarihinin en genç Cumhurbaşkanı eşidir. O figüre belli bir mesafaden bakmayı çok istedim, kendisinin de beğenebileceği bir portresini yapmak istedim. Notr olarak, serginin o bölümünde Akdeniz foku ile başbaşa kalmaları fikrini çok sevdim. Yalnızca o bölüme özel bir kırılma var, orada bir nebze gerçeklikğe dönüyoruz, sonra hikayemize kaldığımız yerden devam ediyoruz.

Sergi metninde üç metin var İksir, Referans, İksir’i sen yazdın sanıyorum, kitap okuyan onun üzerinden kendini kurgulayan genç bir adam imgesi var. Kendinle mesafenin tespiti, hesaplaşma halinle edebiyatın ilişkisi nedir?

Daha önce kendimi parodik bir şekilde araçsallaştırdığım işler oldu. Ama bunlar benim iç dünyamla ilgili değildi, öznesi ben değildim. “Kendimle ilgili ne yaparım, kendime kapandığımda, kimseyle paylaşmadığım zamanımda ne yapıyorum?” diye düşündüğümde edebiyat okuyorum, çok seviyorum. Türk Edebiyatı’ndaki yazarlara bakıyorum, onlar arasında belli benzerlikler kuruyorum, ipuçları topluyorum. Edebiyata imreniyorum, edebiyat bana her zaman daha doğruyu bulurmuş gibi geliyor. Evet “İksir”i ben yazdım. Aslında yazan ama yazdığını çok az yayan biriyim.

“Ortadoğu Havayolları” sergisiyle döndüğün, Beyrut’ta yaşadığın bir dönem var. Oradan sonra mı bu içine kapandığın sürece döndün?

Benim için önemli bir yer Beyrut. Kendime ait bir okumam, tosladığım duvarlar var; Beyrut benim için çok kalın bir duvardı. Yorgun ve hasta döndüm. Umutsuzluğun yoğun olarak hissedildiği, “Peki şimdi ne yapacağız?” sorusuna yıllardır cevap üretememiş bir yer. Biraz da “yaşayabilir miyim?” diye düşündüm. Sanat piyasasında olanaklar, dinamikler çok büyük ancak her şey bunlardan oluşmuyor, yapamadım.

Neydi sana Beyrut’ta yapamayacağını hissettiren?

10 senenin üzerinde minorities çalışmış birisi olarak bütün o minorities kurgusunun içeriden nasıl çöktüğünü görmek kolay değil. Biliyorsun orada bir azınlık iktidarı vardı ve yapılar tamamen bunun üzerine kurulu. Beyrut’ta durum biraz, hikâyenin sonunu izlemek ve bu hikayeden, büyük mücadeleden ve kazanımlardan sonra bile elde hiçbir şey kalmadığını görmek demek. Kimlik politikaları içinde iş üreten biri olarak kendimle yüzleşmeye başladım. Gerçi bu duruma benden çok üzülmesi gerekenler vardır ama…

Türkiye’de tarihsel bellek, kimlik politikalarıyla ilgili güncel sanat alanında çalışmış biri olarak bu politikalara dair bir umutsuzluğa mı kapıldın?

Bu yüzleşmeyi hep yapamıyoruz. Ben şimdi sana artık zar zar zar bilmem kimlerin durumundan bahsetmeyeceğim. Uzun süre bir arada olmayı çözümlemiş insanlar olarak artık bir arada değiliz. Tanzimat sonrası oluşan kısa refah dönemini çok kurtarıcı bulan, oradaki çözümlemenin bu günde kullanılıyor olmasını savunanlardan biriyim. Neo-Osmanlıcı değilim ama orada bir şey vardı. Beyrut benim için çok objektif olarak kafamdaki büyük Osmanlı metaforunun da yıkıldığı yer oldu. Artık bugün belki de şunu konuşmak gerekiyor; uzun süre bir arada olmayı çözümlemiş insanlar olarak bir arada değiliz. Bu kadar kindar, öfkeli olmamak gerek. Kimlik politikaları hep sarpa sarar, insan düşer, paçaları kirlenir.

Ezilen, sömürülen grupların görünürlük mücadeleleri, kendi geleceklerini belirleme hakları mı sorunsallaştırılması gereken?

Ortadoğu’da bu kadar radikal talep edilecek bir şey yok. Hepimiz haksızlığa uğruyoruz, benim de süregiden mahkemelerim var. Tabi bir taraftan sistemin tepeden inen ve tabanı hiç görmeyen hali buna yol açıyor. Suriye iyi bir örnek. Suriye tam da Türkiye gibi kendi içerisinde hiçbir zaman modernizm talebi çıkmamış bir yerdir. Batı kolonyalizmi arkasında bu adamları bıraktı: Mübarek ve orijini, Esad ve orjini… Sonuçta Büyük Ortadoğu Projesi’ne çıkan bitmemiş bir hesap var. Orada hala bütün denizaşırı güçlerin kozlarını paylaşma arzuları var. Suriye halkın seçmediği bir diktatör tarafından “pause”a alınmıştır. Suriye’de zaman durmuştur, gitseniz onların küreselleşmeyle ilişkileri yoktur, boşlukta beklerler.

Ortadoğunun geneline dair söylenegelen şeyler; Arap Devrimleriyle değişmedi mi?

Kendi içlerinde her zaman bir dinamik vardı, ilk kez tabandan güçlü bir muhalefet gelmiş oldu. Halktan bugün bir muhalefet çıkması kesinlikle desteklenmesi gereken bir durum. Ama diğer yandan bu kadar gücün buna müdahale etmesi, kendi çıkarına manipüle etmesi, marketing gibi ilerletmesi ki Türkiye’de bu güçlere dahil, kabul edilebilir bir şey değil. Bu bir kırılma dönemi, bir daha hiçbir şey Ortadoğu’da eskisi gibi olmayacak. Entelektüeller, sanatçılar Ortadoğu’ya dönmeye başladıklarında hiçbir şey eskisi gibi yaşanmayacak. Haklı demokratik talepleri var ama dış güçlerin müdahalesine karşı uyanık olunması gerekiyor.

Arap dünyası çok büyük bir case, çok umut görüyorum. Solculukla, kimlik politikalarıyla, İslamla, entelektüel özgürlükleri eşlemeyi bilen, melez bir düşünce dünyaları var. Batı kadar keskin ve analitik düşünmedikleri için çok daha esnek, ortak paydada buluşma ihtimalleri daha yüksek insanlar. En çok ihtiyaçları olan kendi başlarına kalabilmeleri. Türklerle Kürtlerin de buna çok ihtiyacı var.

Öfkeni, muhalefetini egemen yerine kendine benzeyene, birlikte hareket edebileceğine yönelttiğinle ilgili eleştiriliyorsun…

Bana hep dediler ki, sen sürekli muhalifleri eleştiriyorsun bir gün de kalk iktidarı eleştir bakalım. Ben hayatım boyunca iktidar partisine oy vermedim. Şu güne kadar oyumu bağımsızlara verdim, kamuya karşı da gayet tabi içeriyi eleştirdim. Bu da sanki iktidarı çok destekliyorum gibi anlaşıldı. İlgisi yok. Birincisi sürekli iktidardan şikayetçi olmak faydasız, ikincisi ben iktidar değilim, üçüncüsü iktidarın ne olduğu her gün hayatımda zaten. Hayatımdan çok memnun olmadığım da ortada. Neden sürekli bu mastürbasyonu yapayım? Ben eleştirilerimi kendimi bir köşeye koyarak dile getiriyorum. Bazıları benden neyin iknasını bekliyor anlamıyorum. Sürekli olarak benim saçlarım kahverengi dememe gerek var mı? Sen saçlarını sarı yapmak istiyorsan orealin saç diplerine getireceği problemleri konuşursun değil mi? Sürekli saçım kahverengi diyerek olmaz. Ben hangi nedenle egemenin bir parçası, müttefiği olabilirim? 35 nedenle outsider olarak yaşıyorum bu ülkede.

Benim muhalefet içerisinde sormam gereken sorular var. Muhalefet de kendini egemenden klonlar ve içinde öyle bir iktidar inşa ederse ben tabii ki onu sorgulayacağım. Katkı sunmak diye bir şey var ve katkı her zaman hediye paketinde gelmiyor. Bugün entelektüel bir irade varsa kriz çıkarmak için de var. Entelektüelin meşru görevlerinden biri kriz çıkarmak, boncuk dağıtmak değil. Sanatçı sadece sistemi değil, kendi değerlerini de sorunsallaştırdığı ölçüde sanatçı. Çünkü o sistemin içinde sen de varsın ve o kadar günahsız değilsin.

Evet sanatçı da her insan gibi sonsuz potansiyele sahip değişebilen bir varlık; peki bir ilişki kurmaya, ortak bir dil üretmeye başladığı zaman belli ilkelere, ortak kavramlara, sınırlara ihtiyacı yok mu?

Aynı zamanda ortak dili üretme kaygısına bir tepki olarak ortaya çıktı postmodernizm. Ortak dil üretme ve ona uyma zorunluluğu başlı başına bir problemdir sosyal bilimlerden sanata, mimariden psikolojiye… Bugün bireyselliklere başka şekilde dönelim derken niyaz buydu. Ortaklaşma meselesi bence ayrıştıran şeye dönüştü. Benim için ortaklık farklılıkların yan yana durmasıdır, mevcudiyetlerin yan yanalığından doğar ortaklık. Eğer Cumhuriyet teorisyenleri başarıya ulaşsaydı, bugün Polonya ya da Estonya gibi son derece içine kapalı ve “harikülade modern” bir Doğu Avrupa toplumu olarak olarak depresyondan çöküyor olacaktık! Ben mevcut durumdan bir defa son derece memnunum. Hep söylüyorum, yaşamak, üretmek, düşünmek için muhteşem bir yer Türkiye, dinamikler çok iyi, yeter ki kan dökülmesin. Yoksa çok keyifli bir yerdeyiz.

Sence günümüzde sanat kime konuşuyor ve sen kime konuşuyorsun, kimle konuşmak istiyorsun?

Benim sergilerimin bir tarafı da, Kurtuluş’tan hayatı boyunca hiç sergiye gitmemiş yayanın kalkıp gelip kendini tag’lemesi. Solo sergilerimin, özellikle arşivlerin açılışlarına sanat izleyicisinden ziyade “sokaktaki adam” geliyor. Bir şekilde o projeler çok insan için sanatla kurdukları ilk ilişki oldu ve bana sonrasında gelip soruyorlar, “Nasıl oluyor bu sanat, bizle ilgili bir şey çıkar mı?” daha… Sanat izleyicisi zaten çok akıllı, bu konuda çok temkinli, neyi nasıl okuması gerektiğini bilen; onlar tüm dünyadalar. Ama benim belirttiğim ilişkinin kamusal bir tarafı var. Bu bağlamda hiç sanat için sanat yaptığımı düşünmüyorum. Diğer taraftan sanatın kendi içinde tartıştığı konularla çok ilişkiliyim. Bir taraftan kendi pozisyonumu da sorgulayan, serginin kuratörü müyüm, sanatçısı mıyım, araştırmacısı mıyım belirsiz bir alan yaratıyorum. Kendi başıma ürettiğim sanat haliyle daha bireysel oluyor. Kendime böyle bir hak tanıyorum. Biraz da “establish artist” dediğimiz tipi kırmak var bunun içinde. Bir fuara işim konulduğunda birçok koleksiyoner beni anlamaz.

Sermayenin sanatla kurduğu ilişkiyi nasıl değerlendiriyorsun?

Sermayenin sanatla kurduğu ilişki, sermayenin buzdolabıyla kurduğu ilişkiden farksız: güven. Güven de şuradan geliyor. Sen sürekli aynı bardağı üretirsen güvenilirsin ve sana yatırım yaparlar. Ama eğer benim gibi, onlara göre; gidip o depolardan filmleri çıkarıp gösteriyorsan, ondan sonra gidip bebek arabalarıyla iş yapıyorsan, ondan sonra gidip sandalyeleri kesip duvara diziyorsan “heralde” diyorlar “bunun özel bir durumu var”. Bu bağlamda ben çok konforsuz bir sanatçıyım. Bu işlerle uğraştığım zamanın yarısıyla birbirine benzeyen 300 tane resim çizseydim baya rahat konuşuyor olurduk şu anda senle.

Holding sponsorlukları, bankaların yatırımları, galerilerin rolü, sanatçının ve sanat piyasasında çalışan insanların emeklerinin nasıl karşılık bulduğu, gibi sanat ekonomisinin geneliyle ilgili fikirlerin neler?

İki yerden yaklaşabiliriz; ilk olarak çok kuşkucu “bizden ne istiyorlar, kendi vergi indirimleri var” tarzı. Öte taraftan şu da var, devletin sanata fon ayırdığı bir çok ülkenin sanatından çok daha özel, otonom, sözünü daha rahat ve sansürsüz söyleyebilen bir sanat ortamı doğdu. Eğer biz bugün bir güncel sanat yükselişinden bahsediyorsak, özel sektörle işbirliğimiz sayesinde. Çünkü özel sektör çok radikal bir şey yaptı: bu alanı himayeden kurtardı. Himayedeki alanlardan biri tiyatrodur, hali ortada. Plastik sanatlar değildi. Özel sektör sana “beni tehdit eder mi, acaba eleştirir mi?” diye paranoyak bir şekilde bakmıyor. Özel sektör senle iş yaparak kazanacağını kazanıyor. Bugün sanat alanında ayakta durabiliyorsan özel sektör sayesinde. Evet çok kötü özel sektör, e peki ne yapacaksın? Haliç’teki kayıkçılar mı para toplayıp sanatı destekleyecek? Bugün Kürt ekolü dediğin ekol, o şanstan doğmuştur mesela. Bugün eğer cinsellik güncel sanatta hiçbir sanat alanında olmadığı kadar rahat telaffuz edilebiliyorsa o şanstan doğmuştur.

Burada kriter özel sektör değil, kriter o kurumların direktörlerinin kim olduğu, oraları nasıl evrilttiği, nasıl yönetildiği, o imkanı alıp kime nasıl paylaştırdığıdır. Bunun içinde Borusan gibi kötü bir örnek de var, İKSV gibi Türkiye’deki duruma özel bir tekel de var, ayrı bir doktora tezi konusu oldukları için o konuya hiç girmeyeceğim ama yine de statükoyu kırdı özel sektör. Yoksa biz hala Cumhuriyet sergilerine gidiyor olacaktık.

Galerilerle ilgili büyük sorun ise şu: Galericiler büyük aktörler olmalarına rağmen işin ticari, popülist tarafına kafayı fazla takıp kendi güçlerinin farkında olmayan bir noktaya koşarak güçlerinden ödün veriyorlar. Süreci yavaşlatıyorlar. Hala arada bir non-profit proje koyan, galerisi dışında sanatçıyla proje yapan, arada bir öğrenci sergisi yapan bir galeri yok Türkiye’de. Çünkü hiç risk almak istemiyorlar. Sorun bu, yoksa parayı nasıl paylaşıyorlar, dağılımda “onlar ne kazanıyor, bana ne kalıyor”u hiç önemsemiyorum. Ama ben isterim bir galeri aynı anda hem Hafriyat’ın hem Galerist’in yapabileceği şeyi yapabilsin.

Bu sergiden sonra ne olacak, neyle ilgileneceksin?

Hiçbir şey yapmayacağım, gideceğim herhalde.

Nereye gideceksin?

Bilmiyorum. Üzerine çalıştığım birkaç proje var. Halep’te bir arşiv vardı, Halep’teki o arşivi merak ediyorum. Hala yerinde mi acaba, kaygılanıyorum.

* “TAYFUN SERTTAŞ”
interview by Gencay Ünsalan / photography by Deniz Erol,
Telgraf Sanat, December 2012, pp. 62-70

‘TAYFUN SERTTAŞ’

by Warhola Magazine

Can you generally mention about your art production?

I completed my bachelor degree in social anthropology. Before I completed my masters degree in interdisciplinary art, I can say that biggest advantage of getting a scientific education is methodology. Because as a structuralist, I learned to establish a methodology in a pursuit of function. Right after post-structuralism came. Some, tries to understand post-modernism through the people who never see modernism, there is always something missing in their description. I describe my relationship with my practice as I mentioned above. Firstly, I had a strong modernist education, raised to be a modern scientist, soon after I start making art and by that my criticism stood strong on the ground. Today, every artist needs methodology in order to produce the information which belongs themselves. Afterwards, there is a need to deeply examine the information also.

It’s hard to describe my art pratic in limited sentences because I’m not connectly producing my work for a specific medium or an ecole. But briefly, when needed I use plenty of structuralist methods. In conclusion, by doing that structuralism questiones it self inside of it also in a platform where logical conclusions got criticised I create a mirror effect. In this context, I can say that I work nearly with every kind of material. I don’t specifically search for art, I don’t order my art from somewhere, I don’t poke the internet in that manner. On the contrary, I think about the things that came across to me in reality. I think deeply, I don’t want to be sound easy. I work on a; highly dark history that cames in front of me, a horrible political climate, a fake intellectual platform and a miserable structured culture. Quite of course it’s provocative but I never reflect it to my practice. I don’t generate speculative philosophy.

What would you say about your work at Warhola exhibition?

Maryam Şahinyan archive drives from hundreds of scene moulds. One of the most hardest steps of Foto Galatasaray project is to connect these visual locomotives together. There are photographs which connects with each other graphically, culturally, aesthetically or with completely periodical preferences.

“Anti-Oedipus” references to, Gilles Deleuze and Felix Guattari through schizoanalysis they criticize Sigmund Freud’s psychoanalysis to a photograph which there is a 50 babies lying in the same position, on the same caouch, at the same age. Anti-Oedipus collection is a unique integrity also really intense in order to involving a specific age group. Marham Şahinyan archive involves a unique collections. I felt the need to re-produce some of these collections in print.

According to Deleuze and Guattari schizoanalysis, is a formula which liberates the insanity and saves the humanity from the capitalist alienation. At this point schizoid becames the leading character. Also there is a political response to schizoanalysis. It takes the classic schizophrenic into a level of militant revolutionist. Anti-schizophrenic –similar to fascist- is paranoid and forces himself for gathering the reality. On the other hand, schizophrenic crabbes the chapters of reality and make them something else.

Studio photography separates from other practices of photography; is public space and art – fiction- has a bridge function between these two concepts and it makes it without being picky. Realities of life… it essentially is the reflection on the studio materials of various elements ranging from tiny details of everyday life to most critical points of human life. With this regard, studio photography is both a proofer and a proof of idealized “reality”. If you ask me, in “Anti-Oedipus”, the meaning devoted on the babies’ bodies by their mothers and the provocation of this imagery, includes the very rupture that is been talked about.

Do you believe that your art production is transmogrified through communication channels such as the Internet or various similar channels?

I can safely say that Internet, similar channels and the transparency provided by them clearly reflect on my work as a complementary aspect. With this regard, I consider this new media through various advantages of not being a plastic-only artist. In my archive projects, for example, I take the role of a secondary composer. These works charge me with a responsibility to arrange, formulize, combine them with current day discussions and relate them with visual memories. That is not all of course, other actors are needed to finalize the work.

During tagging and ID forming I take mainly take advantage of the digital environment. We tagged over two hundred thousand photos in the archives of Maryan Sahinyan in a time lapse of two years. These tags range from demographics to accessories or local rituals to supernatural stage directions… All of them were inspected by various professionals and all of the findings were put in databases. To illustrate; if one wants to find specific images taken between 1935 and 1965 of a couple wearing Briton style hats or a pair of Rayban glasses with a dotted piece of bow-tie, well they will find them… We even provided the tools to let the audience tag whatever we might have missed during the process. Another important part of the process is the digital identity matching. In this part, any user from any part of the world can enter information about the people in the photographs. This lets automated identity pools to take place under the works. An unimaginable size of information is put in a digital database that would otherwise be impossible to attain with this way.

On the other hand, the person who views the exhibition presentation is not the same as the person in New Jersey tagging them. One match may not be repeated or duplicated for a life time. With this regard, each area is produced in a unique formation. Those who see it all together are very lucky, but also very rare. Today that exhibition does not exist, yet we do have the book… then the book might be gone, until the next print? Yet we have the presentation over the web and that is necessary to protect the unity of the project. That is why I use many sources in archive works, and use those sources wherever is necessary. Media, in this regard, is my greatest helper. My aim is not for them to be watched, but be interacted with. That is why I never consider how they could be transformed or alienated in the new media. Maybe if I was an oil painter, I would have these issues. Not in this condition, no.

How do you view the platform of art criticism in Turkey?

A point of view valuing “who” more than “what”, and coming up to conclusions of good art performer, leads to criticism that has no value. This attitude that evaluates artists over a specific production technique and the continuation of that technique while also classifying art history within this regard is ultimately purposeless. There is a very serious problem lying underneath this. I should not have the worry to provide any form of relativity while working on a brand new art project. This sort of worrying only limits an artist.

When you think about Leonardo da Vinci, for example, he was working with hundreds of assistants. We still have no information of which fresco is his, and which is not. To be honest, we do not need to either. There is only one Leonardo da Vinci. Yet if you look at the ceilings of Italian cathedrals of the era, you will see how many different approaches that one Leonardo had, those are his students. Andy Warhol worked with tens of others in Factory. I of course am not responsible for doing every single detail of a sculpture. If there is a better professional that can cast better, that gives me the opportunity to focus on the theoretical responsibilities that come with my work.

With this regard, my priority is to produce art, not art techniques. We witnessed a century where the expectations from craftsmanship were heavily forced onto the art itself. And a criticism style evolved in parallel to this. Things changed after the Second World War. Today, such criticism would be dismissed soundly, yet in Turkey it is still somewhat common. I do not take them seriously, for I never had the intention to produce hundreds of portraits that resemble each other a bit more than necessary. Considering all this, I follow at most five critiques from Turkey; I do not pay attention to what the others say.

* * *

Genel olarak sanat üretiminizden bahseder misiniz?

Lisansımı sosyal antropoloji üzerine tamamladım, disiplinlerarası sanat üzerine tamamladığım master eğitiminden önce bilimsel bir eğitim almamın en büyük faydası, metodoloji oldu diyebilirim. Çünkü bir yapısalcı olarak, fonksiyonel bir amaç uğruna önce metodoloji kurmayı öğrendim. Akabinde post-yapısalcılık geldi. Modernizm görmemiş bir toplumu post-modernizm üzerinden anlamaya çalışanlar vardır, arada hep bir şey eksik kalır onların tariflerinde. Pratiğimle ilişkimi biraz buna benzeterek tanımlıyorum. Ben önce sağlam bir modernist eğitimden geçtim, modern bir bilim adamı olmak üzere yetiştirildim, akabinde sanat yaptım ve eleştirimin ayakları o noktada yere sağlam bastı. Bugün her sanatçının kendisine dair bilgiyi üretebilmesi için metodolojiye ihtiyacı var. Sonra o metodolojiyi de derinlemesine sorgulamaya da ihtiyaç var elbet.

Belli bir medium’a ya da ekole bağlı üretmediğim için, sanat pratiğimi birkaç cümle ile özetlemem zor fakat buradan soruna dönersek, kısaca, gerektiğinde hayli yapısalcı yöntemler kullanarak, nihayetinde içerisinde yapısalcılığın da sorunsallaştırıldığı ve yapısalcılığın gerektirdiği mantıksal sonuçların eleştirildiği bir düzlemde, mevcudiyetlere ayna etkisi yapıyorum.

Bu bağlamda, arşiv ve hazır malzemeden, video ve sanatçı kitabına uzanan bir perspektifte neredeyse her tür malzeme ile çalışıyorum. Sanat yapmak için özel bir arayışa girmiyorum, sanatımı bir yerlerden sipariş etmiyorum, o manada interneti pek kurcalamıyorum, aksine, gerçek yaşamda önüme çıkanlar üzerine düşünüyorum. Derinlemesine düşünüyorum ama kolaycılık gibi anlaşılmasın. Önüme çıkan hayli karanlık bir tarih, berbat bir siyasi iklim, uyduruk bir entelektüel zemin, perişan bir kültür yapılanması üzerine çalışıyorum. Gayet tabi çok tahrik oluyorum ama bunu pratiğime kesinlikle yansıtmıyorum. Spekülatif felsefe üretmiyorum.

WARHOLA sergisindeki çalışmanız için neler söylersiniz?

Maryam Şahinyan arşivi yüzlerce farklı mizansen kalıbından meydana geliyor. Bu görsel lokomotifleri belli bir düzen içerisinde birbirine bağlamak Foto Galatasaray projesinin en elzem basamaklarından birisi. Grafik, kültürel, estetik ya da tamamen dönemsel tercihler üzerinden birbirine bağlanan fotoğraflar var.

Aynı koltuk üzerinde, aynı yaşlarda, aynı pozisyonda yatan 50 adet bebek fotoğrafından meydana gelen “Anti-Oedipus”, Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin şizoanaliz üzerinden Sigmund Freud’un psikanaliz kuramını eleştirdikleri yapıtlarına referans veriyor. Hem eşsiz bir grafik bütünlük hem de belli bir yaş grubunu içermesi açısından çarpıcı bir koleksiyon “Anti-Oedipus”. Maryam Şahinyan arşivi, yarım asır boyunca böylesine incelikli ve farkına varılmadan oluşturulmuş sayısız koleksiyon içeriyor. Bu koleksiyonlardan çok azını basılı olarak yeniden üretme ihtiyacı duyuyorum.

Deleuze ve Guattari’ye göre, şizoanaliz, deliliği özgürleştirerek, insanoğlunu kapitalist yabancılaşmadan da kurtarmak için bir formül. Bu noktada şizofren “başkahraman” olarak ele alınıyor. Aynı zamanda siyasal bir karşılığı olan şizoanaliz, klasik psikanalizde gerçeklikten kopuk olarak betimlenen efsanevi şizofren tipini, militan devrimci düzeyine yükseltiyor. Şizofren karşıtı ise – faşist benzeri – paranoyaktır ve gerçekliği keyfi olarak ve zorla toparlayıp birleştirmeye çalışır. Oysa şizofren, “gerçekliği” oluşturan bölümleri darmadağın eder ve değişikliğe uğratır.

Stüdyo fotoğrafının, fotoğrafın tüm diğer pratiklerinden en büyük farkı kamusal alan ve sanat – kurgu – arasında bir tür köprü işlevi görmesi ve bunu seçici olmadan yapması. Gündelik yaşamın en ince detaylarından, insan hayatının en kritik anlarına dek, stüdyo mizansenlerine yansıyan şey hayatın “gerçekliği”. Bu bakıma stüdyo fotoğrafı bir yandan belgeci, fakat bu aynı zamanda idealize edilmiş bir “gerçekliğin” belgesi. “Anti-Oedipus”da aileler tarafından bebeklerin bedenlerine yüklenen anlam ve bu görselliğin kışkırttığı göndermeler, bence tamı tamına bahsi edilen kırılmayı içeriyor.

Sanat üretiminizin internet ve medya gibi iletişim ağlarında bir başkalaşım yaşadığını düşünüyor musunuz?

İnternet, medya ya da kısaca yeni teknoloji olanakları, bu teknolojilerin sunduğu şeffaflık ve ulaşılabilirlik ilkesi benim çalışmalarıma yapıcı – tamamlayıcı – olarak yansıyor. Bu açıdan yeni medyayı, salt plastik sanatçı olmamanın da doğurduğu bir takım avantajlar üzerinden değerlendiriyorum. Örneğin arşiv çalışmalarında ben ikinci üretici olarak devreye giriyorum, o fotoğrafları çeken değil, onları formülize eden, bugünün tartışmalarına eklemleyen, görsel hafıza üzerinden iz süren çalışmalar bunlar. Fakat süreç bende bitmiyor, işin nihayete ermesi için başka aktörlere ihtiyaç var.

Kimliklendirme sürecinde tümüyle dijital ortamın sağladığı olanaklardan yararlanıyorum, keza tag sürecinde de öyle. 200 bin imajdan meydana gelen Maryam Şahinyan arşivindeki her bir fotoğrafı seneler süren bir çalışma sonucunda teker teker tagledik. Demografik özelliklerden, aksesuarlara, düğün ya da komünyon gibi ritüellerden, gerçeküstü diyebileceğim mizansenlere dek… Hepsi farklı gözler tarafından incelendi ve bu tespitlerin tümü datalandırıldı. Örneğin bir izleyici dijital arşive gelip 1935 – 1965 arası düğünlerde breton şapka takan, rayban gözlük kullanan ve puantiyeli papyonu olan bir çifti aradığında, arşiv içerisinde bu verileri içeren tüm imajlar önüne seriliyor… Üstelik bizim gözümüzden kaçan bir tag opsiyonu varsa, izleyicilere kendi tag gruplarını oluşturma imkanı da tanıdık. Bir diğer aşama kimliklendirme, bu aşamada ise dünyanın neresinde olursa olsun dijital arşivi inceleyen birisi şayet fotoğraflardaki bireyleri tanıyorsa onlarla ilgili bilgileri istediği yerden sisteme girebiliyor, böylelikle her imajın altında kendiliğinden kimlik havuzları oluşuyor. Böylelikle, belki asırlar boyunca sürecek bir araştırmayla dahi elde edilemeyecek düzeyde olağanüstü bir bilgiyi, dijital ortamın sağladığı olanaklarla kolaylıkla elde etmiş oluyoruz.

Diğer yandan, sergideki multimedya sunumu izleyen ya da New Jersey’deki evinden fotoğrafları tagleyen kişi, aynı kişi değil. Birisi ile ilişkilenen, bir diğeri ile hayatı boyunca ilişkilenmeyebilir. Bu açıdan her bir alan tekil, kendi başına ayakları üzerinde durabilecek biçimde üretiliyor. Hepsini bir arada görenler çok şanslı ama küçük bir azınlık olduklarını unutmamalıyız. Bugün o sergi yok ama kitap var, kitap neredeyse tükendi, bir sonraki baskıya kadar yok ama web üzerinden sunum var, tüm bu araçlar projenin sürekliliğini sağlamak için zorunlu. O nedenle özellikle arşiv projelerinde çok kaynaklı üretimler yapıyorum, sonra o kaynakları gerektiği ölçüde, gerektiği yerlerde dolaşıma sokuyorum. Bu bağlamda yeni medya, haliyle benim en büyük destekçim oluyor. İşime yeni medya üzerinden bakan izleyici ne düşünür ya da ne derece başkalaşır diye de hiç düşünmedim açıkçası, amacım “izlenmesi” değil “müdahale edilmesi” çünkü, bilemiyorum belki ressam olsam böyle kaygılarım olabilirdi ama ben ihtiyacım olan networku zaten dijital ortamın sağladığı erişim demokrasisi üzerinden kuruyorum.

Türkiye’de sanat eleştirisi düzlemini nasıl buluyorsunuz?

“Heykelin kalıbını kim almış?” üzerinden “iyi sanatçı – kötü sanatçı” analizi yapan bir sanat eleştirisi, davayı baştan kaybetmiş sanat eleştirisidir. Sanatçıları belli bir üretim tekniğinin sürekliliği üzerinden tasnifleyen ve sanat tarihini bu yolla örgütleyen tavır, kelimenin sözcük anlamıyla bocalıyor. Çok ciddi bir zafiyet var çünkü bunun altında. Benim bir sonraki işimi üretirken, bir önceki işime ne derece “uygun düşmeli” gibi bir kaygım olmamalı, bu kaygı başlı başına tahakküm yaratıyor sanatçılar üzerinde.

Unutmayalım, Leonardo da Vinci yüzlerce asistanla çalışıyordu. Bugün o fresklerdeki hangi figürü kendisinin, hangisini asistanlarının yaptığını hala bilmiyoruz, bilmemize de gerek yok çünkü tek bir Leonardo da Vinci var. Fakat siz İtalya’daki dönem katedrallerini incelerseniz, tavanlarında nice Leonardo’nun gizli olduğunu görürsünüz, öğrencileridir. Andy Warhol, Farctory’de onlarca kişi ile çalışıyordu. Ben gayet tabi bir heykel yaparken bunun kalıbını dökmekle yükümlü değilim, eğer bir profesyonel bu işi benden daha iyi yapacaksa, onunla çalışır ben de kafamı toplayıp işimin teorik sorumluluğuna odaklanabilirim.

Bu bağlamda sanatçı olarak benim önceliğim sanat üretmek, teknik üretmek değil. Geçtiğimiz yüzyılda zanaattan beklenen geleneksel faaliyetlerin haddinden fazla sanatın sırtına yüklendiği bir eleştiri kültürü geliştiği doğru. Ancak, özellikle 2.Dünya Savaşı’ndan sonra her şey değişti. Bugün böyle eleştiri vereni azarlarlar, ama Türkiye’de hala bazı köşelerde böyle isimler duruyor. Ciddiye almıyorum. Hayatım boyunca birbirini tekrarlayan yüzlerce tuval resmi üretmek gibi bir gayem hiç olmadı benim. Bu tip beklentileri karşılamadım. Bu açıdan Türkiye’de takip ettiğim kritik sayısı 5’ten fazla değil, geri kalanların ne yazdıkları ile ilgilenmiyorum.

* ‘TAYFUN SERTTAŞ’
by WARHOLA Magazine, November 2012

Ortadoğu Havayollarıyla Zamanlar Arası Yolculuklar: “Kalabalıklara Bakmak”

Tayfun Serttaş, 2012’nin ilk aylarında artSümer’de gerçekleştirdiği Ortadoğu Havayolları sergisiyle Beyrut-İstanbul arasında bir hat çizerken, izleyiciyi aslında çok daha geniş bir coğrafyaya ve geçmişe dair düşünmeye teşvik ediyordu. Sanatçının Beyrut’taki deneyimlerinden yola çıkarak ürettiği işler, Ortadoğu’yla Osmanlı’dan bu yana unuttuğumuz (ya da unutturulduğumuz) bağları hatırlamanın önemini işaret ederken, bir yandan da bu bağları hem çok hem çok kişisel boyutta hem de bugünkü küresel ilişkiler içinde değerlendirebilmenin gereğine dikkat çekiyordu. Geçmişi yeniden sahiplenme arzusuyla bir müze gibi çeşitli arkeolojik buluntuları bir araya getirme çabasının, bugün Ortadoğu’daki çalkantılı politik ortam ve çekişmeleri yine bu geçmişin uzantıları olarak sunma girişimiyle birleştiği sergi, ardında pek çok soru bıraktı.

by Rana ÖZTÜRK

Serttaş, sergiyle ilgili sorularımı yanıtlarken Türkiye-Ortadoğu ilişkileri, Osmanlı İmparatorluğu ardından yaşadığımız tarihsel ve kültürel kopukluk, bölgede bugünkü politik dinamikler ve gündelik hayattaki yansımalar, artık küresel boyutta işlediği bir ortamda sanatın geçmişe ve bugüne dair söz söyleyebilme yetisi, vb. birçok meseleye değindi.

R.Ö: Serginin başlığı Ortadoğu Havayolları nereden esinlendi? Serginin kendisi daha çok bir arkeolojik araştırmanın bulgularını sunuyor, geçmişle bağ kurmaya çalışıyor gibi. Havayolları ise yolculuğu, bir yerden bir yere varışı, bir yere açılmayı, gidiş gelişi ve bunun sonucunda olabilecek bir etkileşimi akla getiriyor. Neden bu başlığı seçtiğini biraz açıklayabilir misin?

T.S: Yakın döneme kadar şehirlerin, özellikle Ortadoğu’daki şehirlerin, kapıları vardı. Şehirlere girişler sur kapıları dediğimiz bu mekanlardan yapılırdı. Bir diğer kapı limanlardı. Doğu Akdeniz’in limanları arasında aynı zamanda olağanüstü bir kültürel etkileşimden bahsetmek mümkün. Modernizm sonrası şehirlerin kapıları havalimanları oldu. Bir şehre indiğinizde sizi karşılayan ilk mekan havalimanı. O şehrin kimliğine dair gözünüze kestirdiğiniz ilk detayları, şehirle ilk karşılaşmayı havalimanları sağlıyor bugün. Artık Ortadoğu ile Türkiye arasındaki ilişkiler de, geçmişte olduğu gibi şehir kapıları ya da deniz limanları değil, havayolları aracılığıyla kuruluyor. Bir Şam yolu, bir Bağdat yolundan bahsetmek imkansız artık, bu yolları yalnızca maceraperestler kullanıyor. Oysa İpek Yolu’ndan beri gerçek bir akış vardı. Bu akışın günümüz koşullarında ne durumda olduğuna dair bir sorudan ibaret Ortadoğu Havayolları. Aslında havayolu ile yolculuk etmemizi gerektirmeyecek kadar da kısa mesafelerden bahsediyoruz. Fakat daha çok tarihsel kesintiye gönderme yapıyor.

Diğer yandan, özellikle son iki sene içerisinde “havayolu” konseptli çok fazla sergi açıldı, havalimanlarında açılan sergiler oldu. Uluslararası camianın aşina olduğu bir tartışma bu. Bende ise gerçek bir havayolu sergisinden bahsetmek imkansız. Ortadoğu Havayolları, bir sergiye isim koyma merakından ve o merakı tek kare bir fotoğrafa indirgememden doğuyor. İç savaş yıllarında Hariri Havalimanı’ndan kaçırılarak Beyrut’un periferilerinde eski bir binaya monte edilmiş halde bir uçak merdiveni buldum. Binaya dışarıdan bir merdiven yapmak yerine üst kata giriş çıkışlar bu uçak merdiveni aracılığı ile sağlanmış, sonra tüm bina terkedilmiş. Olağanüstü bir manzaraydı ve bence İç Savaş yıllarını bundan daha iyi özetleyen bir fotoğraf yoktu. İstanbul’a geldiğimde, serginin oluşumu sırasında o fotoğrafa bu kez kendimi dahil ettim.

Belki burada bir detayın altını çizmekte fayda var, ben o fotoğrafı ne sergide gösterdim ne de başka bir yapıt içinde kullandım. Bunun toplamı bir davetten ibaret, Ortadoğu’ya ve de yalnızca benim gözümle bir davet. O nedenle her şey bir davetiye üzerinde kaldı. Aslına bakarsan serginin “ismiyle” olan ilişkisi de bu davetin ironisinden ibaret. Orada başladı ve orada bitti çünkü havayolları tartışması. İçeride çok daha başka şeyler gösterdim.

R.Ö: Bu sergi öncesinde nasıl bir düşünme/araştırma süreci içindeydin? Beyrut’ta Arab Image Foundation’da misafir sanatçı olarak bulunduğun süre bunu nasıl etkiledi? Burada aslında misafirlik öncesini ve sonrasında oradaki sürenin düşüncelerini/pratiğini nasıl değiştirdiği sormak istiyorum. Beyrut şehrinin kendisi, AIF ve oradaki sanat ortamı, vs. her açıdan düşünebilirsin.

T.S: Benim Ortadoğu ile ilişkilerim eskiye dayanıyor, antropoloji eğitimi aldığım yıllara. Sosyal bilimler Doğu ile ilişkilerinizi bir biçimde sıcak tutar. Hele ki kültürel antropoloji gibi bir alanda üretip, Ortadoğu’ya sırtınızı dönemezsiniz. Sanatta ise bu durum tam tersi. Dubai ve Doha’da gerçekleşen birkaç art fair’dan daha fazlası değil ilişki. Eğer sanat eğitimi alıyorsanız Batı ile olan ilişkilerinizi çok sıcak tutmalısınız ve sürekli gözünüzün Batı’da olması gerek. Nitekim bende de öyle oldu, zorunlu olarak bir kesinti girdi Ortadoğu ile arama. Seneler sonra, bu kez sanat üzerinden Ortadoğu’ya geri döndüğümde önce ne kadar özlediğimi, sonra ne kadar mahcup olduğumu hissettim. Altında en çok ezildiğim tartışmalar oradaki tartışmalardı, duygu dünyam bir biçimde oraya endeksliydi. Kaldı ki ben Arap kültürüne çok ilgi duyarım ve üstelik donanımlı olduğum bir bölgeydi ama tüm bunlardan kopmuştum. Bir tür tedavi gerekiyordu benim için.

Arab Image Foundation’a Ortadoğu üzerine çalışmak için gitmedim. Aynı dönemde Foto Galatasaray’ın film arşivi üzerine çalışıyordum ve bu arşivi ayağa kaldırmak için ciddi bir teknik donanım gerekiyordu. Bu donanıma sahip dünyadaki sayılı kurumlardan birisi Arab Image Foundation. Ben oraya örneğin “bir cam negatifin temizliği nasıl yapılır” gibi çok basit ve teknik konuları yerinde tatbik ederek öğrenmek üzere gittim. O esnada bazı taşlar yerine oturmaya başladı. Laboratuvar çalışmaları bir yana, Beyrut sokakları çok büyük bir tokat atıyordu bana. Şayet ulus devlet kurulmasaydı, Türkiye’nin nasıl bir yer olabileceğinin mikro bir şablonunu çiziyor Beyrut. Bazı yazarlar burayı Osmanlı’nın 19.yüzyıldaki hali olarak tanımlar, aynı şey. Fakat bu tek başına sorunun çözümü demek olmuyor, hatta asıl mesele Beyrut’u gördükten sonra başlıyor ve ister istemez akabinde o büyük soru geliyor, “peki birarada kalsak ne yapabilirdik, böyle mi olacaktık?” Çünkü anlıyorsun ki “böylesi” daha zor.

Derken Foto Galatasaray kitap aşamasına geldi ve kitabı İstanbul’da yazmamaya karar verdim. Buradaki gündemden bir biçimde kopmak istiyordum zaten. Aynı dönemde Arab Image Foundation üç aylık bir misafir sanatçı programı başlattığını duyurdu. Hiç düşünmeden başvurdum ve bu kez doksan gün için kendimi Beyrut’da buldum. “Foto Galatasaray – Studio Practice by Maryam Şahinyan” isimli son kitabın tüm metinlerini orada hazırladım diyebilirim. Türkiye’ye döndüğümde yalnızca mizanpaj işleri kalmıştı. Fakat bundan ibaret değildi, doksan gün boyunca aynı zamanda olağanüstü bir süreç başlamış oldu benim için.

İlk haftalarımda Falanjistlerin kontrolünde olan bir mahallede yaşıyordum, zorlanıyordum. Türkiyeli olduğum için “Müslüman” olarak kodlanıyordum ve bu durum gündelik yaşamla aramda duvar örüyordu. Hristiyan tarafından bir biçimde çıkmak istedim, Hamra’ya geçtim. Orası kentin en seküler mahallesi ve sadece o bölgede kozmopolit diyebileceğimiz bir yaşam var. Zico House isimli bir bağımsız kültür merkezinin binasına taşındım. Zico takma ismini kullanan varlıklı birisine ait, eski bir yapı ama çok eski, herşey bozuk. Lavabolar dahi kolonyal dönemden, sıcak-soğuk su farkı porselen üzerinde Fransızca. Binanın orta katına havan topu girmiş iç savaş yıllarında, o duvar öyle kalmış, adı kültür merkezi ama metruk gibi bir tarafından.

Altmışıncı günün ardından orada bir sergi yapmaya karar verdim ama tamamen duygusal refleks olarak; kurumun benden bu yönde bir beklentisi yoktu. Galeri mekanının tümünü saran Beyrut’a özel “Souvenir Trauma” isimli bir yerleştirme yaptım. Açılış gecesi bedenim paketlenmiş halde Zico House’un balkonuna çıkıp çatıya yerleştirdiğim iki büyük hoparlörden tüm mahalleye Türkçe bir gazete okudum. Reklam haberlerine kadar tüm bir gazeteyi kesintisiz olarak okumam dört buçuk saat sürdü. Sanat izleyicisi olmayan insanlar binaya geliyorlardı, “Ne oluyor burada?”, sonra polis de geldi. O koşullar altında iletişimsizliğimizi bundan daha iyi ifade edebilecek bir yöntem yoktu sanıyorum. Ortadoğu’nun gündemi, Ortadoğu içerisinde uzun süredir ayrıksı bir ot gibi duran Türkiye’nin gündemi, kaybettiğimiz ortak bir alfabe ve bugün gelinen noktada aramızdaki çözümsüzlüğün bende yarattığı son refleksti o.

İşte o sergiden sonra son dört hafta çok zor geçti, hem fiziksel hem psikolojik açıdan sağlığımı kaybettim. Orada uzun süre kalan tüm yabancılar bir süre sonra bu gibi problemler yaşıyorlar, bir tür anksiyete bozukluğu. Yabancı arkadaşlarım kolay anlıyordu, hatta benden de kötü hissedenler vardı. Beyrutlular anlayamıyordu. Onların malum hikayenin içinde hiçbir zaman üzülecek lüksleri olmadı muhtemelen. Benim durumum bir nebze daha özeldi. Biz aynı tarihi paylaşıyor, aynı travmaların sonrasında boğuluyor, bugün aynı denklemin içerisinde masaya yatırılıyor ama artık anlaşamıyorduk. Değil bunu temsil etmek, bunun temsiline soyunmak dahi gerçekten çok zor. Bu sıkıntıların toplamını, tedavi sürecime dair zorunluluklar olarak okuyorum artık.

R.Ö: Beyrut’ta geçirdiğin süre içinde kendini nasıl bir konumda buldun? Sergide dağıtılan metinlerde günlük sohbetlerden bir alıntıda “Osmanlıyı terk eden bizzat Türkler oldu” diye bir ifade var. Hakikaten de, Osmanlının bölgede yüzlerce yıl süren varlığına karşın, daha kısa zaman öncesine kadar Ortadoğu çok da fazla tarihsel bağlarımızı sorgulamadığımız, hatta Türkiye’yi pek de dahil olarak görmek istemediğimiz bir coğrafya gibiydi. Sen orada geçirdiğin süre içinde bir gözlemci gibi mi davrandın/hissettin yoksa bu tarihsel ilişkilerden ve yakın coğrafyalarda yaşamaktan dolayı kendini yakın hissedip anlamakta zorlanmadığın bir yer mi oldu?

T.S: Kendime herhangi bir konum belirlememeye özen gösterdim varsa da çok melez. Sanırım yaptığım işte en ustaca tercihim bu. Ben yaptığım araştırmanın içerisinde kaybolmayı tercih eden birisiyim; kendime herhangi bir konum belirleyip bir olayın ya da sürecin içerisine onun üzerinden dahil olamıyorum. Konumlar üstü bir şey, çünkü sırılsıklam aşık olmak da var bunun içinde. Her şey senin elinde değil yani. O nedenle histerisi çok daha ağır geçiyor zaten. Bu beni bir diğer gözlemciden daha önemli kılmaz. Sadece sürece farklı açılardan yaklaşmama olanak sağlar. Ayrıca gerçekten şizoid bir ilişki var Ortadoğu ile aramızda, bunun içerisinde ne kadar sağlıklı kalabilirsin ya da sağlıklı konum belirlemek nedir? Su yolunu buluyor aslında sen kendini o sokağa bıraktığında. Bir biçimde çevrendeki her şey sana temas etmeye başlıyor ve bir süre sonra bu ilişkinin şeklini sen belirleyemiyorsun.

Susan Sontag’ın “Regarding The Pain of Others” isimli yapıtının özel bir önemi var benim için. Çokça referans veririm. Travma üzerine çalışan tüm araştırmacılar için özel bir önemi var eminim. Ama bir noktadan sonra kendinle ve süreçle baş başa kaldığında çok tinsel refleksler vermeye başlıyorsun. Diyaloglar da öyle. Sergi metninde çok küçük bir kısmını biriktirdiğim sayısız diyalog var. Orada benim yanıtım yok farkındaysan. Kimin konuştuğunun da önemi yok, cımbızla ayıklanmış anektodlar. Bencil Türklerin Osmanlı’nın ardından o coğrafyayı kaderine terk etmesi bunlardan birisi. Türkiye’de bugün kesintiye uğramış bir Osmanlı yaşantısının o topraklarda hala süregidiyor olduğu gerçeği bunun bir parçası. İsmini terkedilmiş Anadolu şehirlerinden alan Ermeni mahallerinin kuytularında, kaybettiğini sandığın eski dostlarla hasret gidermek bunun bir göstergesi. Sonra aniden birisi çıkıp “anneannem ölene dek kendisini Türk gibi hissetti ve yaşamının son gününe kadar Türkçe konuşmaya devam etti” dediğinde, başka bir Türklüğün altını doldurmak düşüyor sana. Bu yüzden Türkiyeliler için çok ağır bir yüzleşme.

Eğer Türkiyelilerin Cumhuriyet sonrası maruz kaldığı sistem “Türkün Türkten başka dostu yoktur” gibi bir bilince sarılıp yeni kuşakları bu sahte düşmanlıklar üzerinden yetiştirmeseydi, muhtemelen bugün bu şoku yaşamıyor olacaktık. Burada bizzat sistem tarafından kesintiye uğramış bir kültürel süreklilikten bahsetmek gerekiyor. Çok büyük duvarlar örülüyor aramıza ve bugün bizler o duvarlardan başımızı kaldırıp biraz ileriye baktığımızda, kendi gerçekliğimize dair karanlık noktaları anlamaya ve görmeye başlıyoruz. Kendi tarihimizin karanlık hesaplarından geriye kalan, geride bıraktığımız travmaların bir türlü kapanamayan yaralarını görüyoruz orada. Ortak tarihimize dair bir enkaz bu. En doğru kelime “enkaz”; tüm ağırlığıyla hala yerinden kaldırılamayan devasa bir enkaz var.

İşte elini o enkazın altına sokmak çok önemli. Bu coğrafyada yaşayan birisi olarak bundan daha önemli bir karşılaşma görmüyorum civarda. Bugün Ortadoğu’da süregiden kaos ve büyük Ortadoğu projesi olarak tanımladığımız bütün problemlerin altında, Osmanlı sonrasında o coğrafyada bir türlü kurulamayan sistemlerin çatışması yatıyor. 400 sene koyun koyuna uyuduktan sonra, “Biz laik cumhuriyeti kurduk, alfabeyi de değiştirdik, multi-kulti falan da yok artık, zaten siz biraz geri kalmıştınız, üstelik bizi Fransızlara sattınız. Hadi eyvallah o zaman, evli evine köylü köyüne, kesiyoruz bütün iletişimi,” diye mantık olabilir mi? Kurulacak bir kültürel gelecek varsa, aynı kültürel coğrafyaya ait olduğumuz gerçekliğine dönerek bunu yine beraber kurmaya mecburuz. Diğer türlü bir noktadan sonra hep kör topal, hep sağır dilsiz kalacaktır buradaki kültürel hayat.

R.Ö: Bahsettiğin sergi davetiyesinde yıkıntı bir binaya dayalı bir uçak merdiveninden zafer işaretiyle inerken görülüyorsun. Serginin içinde de Anti-Lübnan Dağları, 22 Kasım 1943 alt bilgisiyle kendi büstünü duvarda sergiliyorsun. Tam da bu büst nedeniyle yalnızca serginin değil, Lübnan tarihinin, hatta daha genel anlamda Ortadoğu denilen coğrafyanın orta yerine kendini de yerleştirmiş oluyorsun. Bunu biraz açabilir misin? Neden o tarihi, o dağları ve kendini o formatta portreleştirmeyi seçtin? Diğer fotoğraftaki merdivenden zaferle, sanki bir fetih duygusuyla inen, çevresiyle oluşturduğu tezada karşın kendinden emin, mağrur karakter, serginin içinde dağlarda vurulup öldürülmüş acılı bağımsızlık savaşçısına dönüşüyor sanki. Bu acaba oradaki deneyimlerinle değişip derinleşen bakışın ve konumunla ilişkili okunabilir mi?

T.S: Tüm bu sürecin merkezinde aynı zamanda kendimi de varoluşsal açıdan sorgulamaya girdiğim bir dönem var çünkü. Bireyselliklerimiz de resmi bir kurgunun sonucu. Bugün hali hazırda o kurguya kimlik üzerinden dahil oluyoruz. Bu kurguyu işin içerisine kendini sokmadan çözümlemem imkansızdı.

Bir Türkiyeli olarak Ortadoğu’da bana atfedilen bir kimlik var. Bir bakıma onlar eski koloniler ama bu oyuna oraya gitmeden dahil olmak çok zor. Bizler bugünkü tarih öğretisinde Osmanlı kolonyalizminden bahsetmemeyi tercih ediyoruz çünkü Osmanlı’nın emperyalist bir devlet olduğu bilgisine karşı hassasiyetler var. Diğer yandan imparatorluğun üç kıtaya yayılmış olmasıyla gurur duyuluyor ancak bu yayılmacılığın altı terminolojik açıdan doldurulmuyor. Sonuçta bir davet üzerine gidilmiyor oraya. Politik, ekonomik ve stratejik sayısız çıkar var fakat bugünkü devlet Osmanlı’yı sömürgeci olarak tanımak ve tanımlamak istemiyor. İşin iç yüzü ise öyle değil, bölgede Osmanlı algısının Fransız algısından bir farkı yok. Vakti zamanında işini görmek için oraya gelmiş, işini gördükten sonra ise tüm iletişimini bıçak gibi kesmiş nankör bir “kurtarıcı” Osmanlı. Bir Türkiyeli olarak bu prototipten kaçma şansın yok, aramızdaki hafıza bunlar üzerine kurulu çünkü bundan başka kayda değer bir deneyim de yok.

Osmanlı, zamanında buralarda çok gezmiş dolaşmış ama sonra çekilmiş, hatırası var. Aynen o trofede olduğu gibi, yani vurulmuş bir geyiğin saklanmaya değer görülmüş boynuzlu büstü gibi, yüksekçe bir köşeye yerleştirilmiş ama o kadar. Karşılıklı olarak eşya gibi işlev görüyor kimliklerimiz, öyle algılanıyor. O heykelin altında vurulduğum tarih olarak Lübnan’ın tam bağımsızlık günü olan 22 Kasım 1943’ü verdim. Bu aynı zamanda tüm emperyalist güçlerin bölgeden tam olarak çekilmesi demek. Gerçek bir kutlama yaşanıyor o tarihte Lübnan’da. Bu bir kurtuluş ironisi tabii. Hemen ardından geliyor iç savaş.

R.Ö: Senin diğer çalışmalarında da genellikle tarih ve bellekle ilgili meseleler öne çıkıyor. Modern Türkiye Cumhuriyeti’nin yakın tarihindeki anlatıları bulandıran, mikro tarihler üzerinden büyük çerçeveyi, kolektif bilinç ve belleği sorgulamaya açmayı hedefleyen bir yaklaşım izlediğin söylenebilir. Örneğin, özellikle son arşiv projen Foto Galatasaray, Ermeni bir kadın fotoğrafçının tüm yaşamı boyunca yaptığı üretim üzerinden daha geniş bir toplumsal tarih sürecinin izini sürme, ama aynı zamanda fotoğraflara konu olan bireyler aracılığıyla tek tek hikayelere de ulaşabilme hedefi var. Ortadoğu Havayolları’nı bu çerçevede nasıl değerlendiriyorsun?

T.S: Osmanlı İmparatorluğunun dünyanın en travmatik parçalanma sürecini geçirdiğine inanıyorum. Tam olarak bundan sonrası ile ilgileniyorum ve içerisinde bulunduğum zamanı bu düzlemde anlamaya çalışıyorum. “Post-travma” olarak tanımlaya çalıştığım dönem son yüz yıllık periyot. Bu periyot aynı zamanda modernizasyon programının farklı evrelerini barındırması açısından incelenmeye değer. İçerisinde birçok mikro travma var. Foto Galatasaray ya da Ortadoğu Havayolları bu bağlamda aynı zamansal düzleme oturuyor. Kuşkusuz mekanlar, metotlar, kullanılan araç ve malzemeler değişiyor ama benim tüm projelerimden çıkan tek bir ortak soru var: “NE OLDU?” Farklı yöntemleri kullanarak tam olarak bunu anlamaya çalışıyorum. Cumhuriyet sonrası Türkiyeli azınlıkların kaderi ile aynı tarihlerde Beyrut’un kaderi pek de farklı değil aslına bakarsan. Birisinde toplum, diğerinde şehir bağlamında bir inceleme var ama sonuçta her ikisi de dönemsel talihsizliklere gönderme yapıyor. O yıllarda Doğu Akdeniz havzasının tümünde aynı tehlike çanları çalıyor. Bunlar tesadüfi değil.

Daha dünlere kadar Beyrut’a bombalar yağarken burada sevinç kahkahaları atıyordu Türk yetkililer. Beyrut’un yıkılmasına bilerek seyirci kaldılar. Çünkü o şehrin gördüğü zararın İstanbul ve İzmir limanlarının menfaatine olacağını düşünüyorlardı. Böyle bir hale gelmiştik. Kardeş bu şehirler, sokaklarında aynı baharatlar kokuyor, aynı mimarların imzalarını okuyoruz duvarlarında. Osmanlı sonrası hiçbir şey yapılmadı Ortadoğu için; sadece İsrail kurulduğunda ilk tanıyan devletlerden biri oldu Türkiye. Böyle olmayabilirdi. Bugün gelinen nokta önemli, artık Türkiyeliler kim olduklarını ve Türkiye’nin hangi coğrafya(lar)da bulunduğunu daha fazla sorguluyor. Hangi amaçla şekillenirse şekillensin, siyasi tarafı ilgilendirmez beni, bu gelinen noktayı kaybetmememiz lazım. Bunun üzerinden asıl iş bize düşüyor çünkü.

R.Ö: Beyrut’ta bulunduğu sürede gündelik hayatta seni en çok ne etkiledi ya da şaşırttı? Örneğin, Porsche ve Kurşun Delikleri fotoğrafının yansıttığı çelişki günlük hayatta ne kadar belirgin? Diğer iş Postkolonyalizm Üzerine Figüratif Denemeler de yine bir başka çelişkiyi barındırıyor. Birbirine düşmüş, çekişme halindeki yetişkin, hatta yaşlı denebilecek iki siyah adam, Fransız bebek arabalarında aslında durumlarını kontrol etmekten aciz, kolonyal ilişkilerin yarattığı çekişmelerin döngüsünde kaybolmuş görünüyor. Bunun da günlük hayattaki yansımalarına dair gözlemlerin oldu mu?

T.S: “Postkolonyalizm üzerine figüratif denemeler”in hikayesi orada karşılaştığım bir bebek arabasıyla başlıyor. 1940’lı yıllarda Fransız ailelerin Beyrut sokaklarında bebeklerini gezdirdikleri her anlamda “Fransız” bir araba. Gemmayzeh’de Simon isimli bir antikaçıda gördüm, bence süreci tanımlayan en önemli objelerden birisiydi. Çok para istedi, tok satıcı asla indirim yapmıyor, çok gittim geldim rüyalarımda görüyordum artık sonunda o arabaya sahip oldum. Daha fazla istiyorum bunlardan dedim, en azından bir tane daha mutlaka istiyordum. Beni Tripoli’ye yönlendirdi, küçük bir mahalle müzeyedesi oluyormuş orada var bir tane dedi. Başka bir şehir Tripoli, kalktım bir Cumartesi sabahı gittim. Nasıl tuhaf bir yer tarif edemem, en genç insan 80 yaşında olmalı, herkes Katolik ve sadece Fransızca konuşuluyor, satış Fransızca yapılıyor ama satış esnasında ne yaptıklarını bazen kendileri bile unutuyorlar. Bilseydim böylesine tuhaf bir yer olduğunu kamera götürür video yapardım. Hepi topu 30 – 40 kişiler ama belli ki her Cumartesi oradalar. İkinci arabayı orada buldum, zaten o da beni bekliyormuş.

Heykelin diğer tüm parçaları Türkiye’de üretildi. Farklı hafıza merkezleri arasındaki deneyim akışının hangi göstergeler üzerine bina edildiğine ve post-kolonyal dönemin döngüsel atmosferine dair bir süreklilik yaratmak istedim. Arabalar dışında hiçbir şey hazır malzeme değil. Arabaların içerisinden iki siyah adam karşılıklı olarak ip güreşi yapıyor. Siyah bedenleri arabaların içerisine coğrafi bir temsil olarak modifiye ettim. Aynı zamanda o coğrafyaya özgü bitmek bilmez bir çekişmenin tasviri olarak. Parçaların tümü dakikada tam tur dönen bir platform üzerinde kurulu. Hiçbir şey birbirine tam olarak sabit değil ve denge yalnızca iki adamın elleri arasındaki ip üzerinden sağlanıyor. Bu açıdan çok kırılgan ama sürekliliğini kaybetmiş değil. İçerisinde bulunduğumuz zamanı bizler her ne kadar postkolonyalizm olarak tanımlasakta, özellikle Ortadoğu kolonyal döneme dair bir hegemonyanın ağırlığından henüz kurtulamadı. Bugün hala tüm büyük güçlerin kendi ip savaşını yaptığı, hatta en kolay yapabildiği arena orası, bu nedenle kılcal damarlarına kadar denizaşırı sistemlere bağımlı.

Buradan diğer arabalara gelirsek. Beyrut’ta iki şey gündelik yaşamda çok abartılı hissedilir. Birincisi savaş, ikincisi şehvet. Her ikisi de kontrol edilmesi zor bir aşırılıkla yüklenir “ziyaretçinin” zihnine. Beyrut’u rastgele bir şehir olmaktan çıkartan bu ikilem, aynı zamanda bu kentin dünyaya açılma sürecinin aynası. Bugün Beyrut üzerine düşünen herkes savaştan ve abartılı lüksten söz etmeden geçemez. Gerçekte, birbirine paralel iktidar arayışları üzerinden gelişen bu her iki olgunun ürettiği tezatlık benim açımdan tesadüfi değil çünkü her savaş, ganimetleri ile geliyor. Savaşın ürettiği acı bir yoksunluk ama bir de zenginlik var, savaş ganimetleri var.

Beyrut’taki savaş yıkıntılarının yarattığı boş mekanları park yeri olarak kullanan Porsche’ler ile ilk kez karşılaştığımda bu ikircikli varoluş karşısında çok öfkelenmiştim. Savaş ekonomisinin gündelik yaşama en kaçınılmaz yansımasıydı bu. Öğrendiğim anlamdaki hümanizm, böylesine narsist ve kendi gerçekliğine ters düşen bir kurgu karşısında inciniyordu. Bir süre sonra bu öfke, Beyrut’a dair bir düşünce sistemini yeniden kurgulamama ve burası üzerine düşünürken mevcut tüm inanışlarımı bir kenara bırakmama neden oldu. Her lokalin kendi gerçekliği, Beyrut’un ise kimseye benzemeyen bir yanılsaması vardı; imaj ve gerçeklik arasında tuhaf bir uçurum.

Bugün Beyrut’ta savaş döneminden kalan binalar üzerinde her an karşılaşabileceğin kurşun delikleri nasıl bir şiddet üretiyorsa, aynı sokakları arsızca ezen Porsche’ler kent siluetinde benzer bir şiddet üretiyor. Beyrut’un kültürel kimliğinin yeni temsilcisi Porsche’ler ya da bir şiddet makinesi olarak emperyalizm, bir önceki tarihin kara komik bir tekerrürünü çağrıştırıyor. O hologramı benim açımdan bunlar önemli kılıyor.

R.Ö: Günümüz sanatında sanatçının rolü, içinde bulunduğu zamana tanıklık edip bunu yorumlamak, şimdi ve buraya dair bir şeyler söylemek diye düşünülüyor olsa da birçok güncel sanat yapıtı aslında geçmişle hesaplaşma, geçmişi yeniden kurgulama, anlamlandırma derdinde. Bir anlamda geçmişi yeniden tedavüle sokma çabası var gibi. Bu sergide de artık eskide kalmış bir dönemin izlerini süren arkeolojik bir çalışma var gibi, ama aynı zamanda bugüne uzanan bir yeniden doğuş, süregiden bir yeniden üretim fikri de söz konusu. Sergide bolca karşımıza yumurtalar sanki biraz da bunu simgeliyor. Sergideki işlerin bazı tarihsel ilişkileri görünür kılarken bugüne dair ne gibi yansımaları olabileceğini düşünüyorsun?

T.S: Tarihle hesaplaşmanın daha adil olduğu yerlerde, bugün sanat yalnızca “güncel” olanla ilgilenme lüksüne sahiptir eminim fakat her hareketinde paçalarına tarihin yapıştığı bir ortamda, güncel olan tarihe eklemleniyor. İster istemez buna mecbur kalıyorsun çünkü eleştirisine soyunduğun tüm düşünce kalıpları formunu geçmişten alıyor ya da bir biçimde geçmişte manipüle edilmiş oluyor. Sorun, geçmişten kaynaklanıyor. O nedenle bizim için elzem olan düne dair bir hesaplaşma. Ben böyle görüyorum.

Bugün bir biçimde içerisine konumlandığımız sanatın tanımı da dahil, sürecin toplamını zamansal bir düzlemde çözümlüyorum ayrıca. En basitinden bugün modern sanat, çağdaş sanat, güncel sanat gibi ayrımlara ulaşırken dahi tarihsel bir uzama işaret ediyoruz. Bundan kaçış yok, tarihe başvurmak zorundayız. Bugünün olanakları ise tarihsel akış içerisinde kendimizi dilediğimiz kadar ileriye ya da geriye alabilmemiz açısından çok değişik metotlar sunuyor. Bunu en çok teknoloji yoluyla gerçekleştiriyoruz. Düne kadar varlığından dahi haberdar olmadığımız bilgi ve belgelere ulaşmak her geçen gün daha da kolaylaşıyor. Bir çok alanda kolaylaştırıcı metodlar geliştirildi ve geliştirilmeye devam ediyor. Bence bugünün en büyük mucizesi geçmişi keşfetmeye yönelik yeni olanaklar yaratılması oldu. Nihayetinde geleceği de bu süreç üzerinden kurguluyoruz. Ben bu metotları kullanarak zamanlararası yolculuklara çıkıyorum. Bir tür araya mesafe koyma arayışının sonucu olarak okuyabiliriz bunu, en çok da bugüne karşı bir mesafe. Bugünün normlarını dünden eleştirmek çok güzel bir şey.

Gün içerisinde kendime ben neden bunu böyle yapıyorum diye sorma gereği pek duymuyorum çünkü biz geleceğe şartlanmış bir kültürü paylaşıyoruz. Tüm metaforlar gelecek üzerine kuruluyor. Sorunda bahsettiğin dert biraz buradan besleniyor aslında. O bir refleks, henüz bugünle dahi hesaplaşamadan gelecek hayalleriyle avutulamayız çünkü.

Gelecek bana yalnızca metalürji ve teknolojide bir dizi dönüşüm sağlayarak yeni aygıtlar sunabilir ama elime bu aygıtları alıp aynaya baktığımda ben yine kendime bakmış olurum. Güncel sanat da böyle bir aygıt. Ben o aygıtı bir biçimde kendi zamanında sorguya çekiyorum. Çekmenin yol ve yöntemlerini araştırıyorum. Farklı tarihlerden farklı zaman dilimlerini seçip alıyorum, işliyorum ya da o süreçlerin sonuçlarıyla boğuşuyorum diyelim ama bu yine bugünle ilintili. Bu açıdan benim için daima mekansal uzamdan çok daha elzem bir yeri oldu zamansal uzamın.

R.Ö: İşlerin genelini bu fikirlerin somutlaşmış hali olarak düşünecek olursak, ismiyle de geçmişe referans veren “Tarihe Özgürlük” işi bu bağlamda nasıl bir çerçevede oturuyor mesela?

T.S: “Tarihe Özgürlük” ilhamını Arap Baharı’ndan alan bir yerleştirme. Yakın zaman içerisinde bir domino etkisi oldu ve bu etki gerçek anlamda yeni bir Ortadoğu’nun olabilirliğine ikna etti bizleri. İnsanlık tarihinin hiçbir döneminde bir sene içerisinde bu kadar fazla devrim olmamıştı. Fakat dünya kamuoyunun bu süreci tam olarak özümseyebildiğine inanmıyorum. Herkes anlamak istediği gibi anlıyor ve oradaki kitlesel mücadele bir biçimde arka planda kalıyor. Böyle olması çok doğal çünkü tarih boyunca o bölgeyi kullanmak üzerinden zenginliğine zenginlik katmış (buna Osmanlı’da dahil) ulusların, bugün verdikleri tepkiler dünkü tepkilerini yansıtıyor. Konu Ortadoğu olduğunda sürece faydacı yaklaşmak Batılıların politik geleneklere işlemiş bir olgu. Buna göre siyaset üretiliyor.

Yerleştirmede kullandığım 10 adet sandalye sırtı, nesnel bağlamından kopartılmış olsa da, bağımlı olduğu çok daha keskin ama görünmez bir hat var. Sandalyelerin ayakları yok belki ama bir başka biçimde birbirlerine simetrik olarak aynı düzeneğin tekrarlarını oluşturuyorlar. Sitem ile gelenek arasındaki girift ilişkiyi, Doğu Akdeniz’e dair bir tecrübeyle referanslandırmak istedim. Cam önlerindeki çiçeklerin saksılarına bir çubuk sokmak ve onun üzerine ters olarak bir yumurta kabuğu geçirmek İzmir’den İskenderiye’ye kadar olan şeritteki tüm liman şehirlerinin pencerelerinde rastlayabileceğimiz bir ortak kültür. Bunu kuşların çiçeklere zarar vermemesi için, bir tür saksı korkuluğu olarak yapıyorlar. Fakat daha sonra NASA bu gündelik bilgiden yararlanıyor ve kuş hareketlerini oval nesneler aracılığıyla yönlendirmeye başlıyor. Sandalyeler, her ne kadar iktidarlar dönüşmüş olsa da, sağlam zincirlerle bu geleneğe kenetli, aslında bu Ortadoğu’ya dair olası dönüşümün dünya konjonktüründe nereye oturduğuna dair bir sorgulama. Hem içeriden hem de dışarıdan içeriye doğru okunabilir.

R.Ö: Türkiye’den sanatçılar eskiden hep Batı ülkelerine giderdi. Bu modernleşme/batılılaşma projesinin bir uzantısıydı. Ayrıca Batı’daki belli şehirlerin sanat merkezleri olarak öne çıkması, daha güçlü bir piyasa ve sistem içinde yer almak isteyen sanatçıları oralara çekerken, ancak Batı’da başlayan tartışmalara dahil olabilmiş sanatçıların görünür olabilmesine neden oluyordu. Son yıllarda ise eskiden periferi diye düşünülen yerler de kendi sanatsal merkezlerini yaratmaya, kendi meselelerini Batı’yı eskisi kadar baz almadan ele almaya başladı. Türkiye’den sanatçılar da yakın coğrafyayla daha çok ilişki kurmaya, Beyrut, Kahire, Yerevan gibi şehirlerde vakit geçirmeye başlar oldu. Senin kendi (olumlu veya olumsuz) deneyimlerin açısından bu durumu nasıl görüyorsun?

T.S: Çok önemli buluyorum. Buradan bir sanatçı New York’ta sergi yaptığında hiçbir şey hissetmiyorum ama örneğin Türkiyeli bir sanatçı topluluğu Yerevan’ı ziyaret ettiğinde çok heyecanlanıyorum. Periferi dayatılmış bir tanım. Periferinin malum sınırları, parçalanan Avusturya-Macaristan İmparatorluğu ve Osmanlı İmparatorluğu’ndan doğan ülkeleri kapsıyor. Yüzyıla yakındır o ülkelere bilinçli olarak periferi diyorlar. O bölgelerle ilgili iş yapana da ya romantik ya da oryantalist diyorlar. Daha sonra Sovyet Bloğu’ndan kopan devletleri de kattılar bu tanıma. Bir periferidir gidiyor, ama periferi nasıl “BÖLGESEL” bir tanım olabilir? Bir defa periferinin anlamına aykırı tüm bir bölgeyi bu şekilde yorumlamak. Viyana, Varşova, İstanbul, St Petersburg gibi şehirler var bu bölgelerin içerisinde ama ben Londra’dan daha büyük periferi bilmiyorum mesela. Neye göre kuracağız bu dengeyi? Bölgenin iki büyük imparatorluğu ayakta kalsaydı, periferi tanımı muhtemelen çok daha farklı yapılıyor olacaktı.

İmparatorluklardan doğan yeni devletleri birbirine düşürmek geleneksel bir strateji. İlişkilerin kopması bu stratejiden ibaret. Bu süreçler boyunca kılcal damarlarımıza kadar tüm akış tıkanıyor. Sonra bu ilişkileri yine bir takım Batılılar gelip tanzim ediyor. Bu sadece Osmanlı’da olmadı, çok daha yakın bir örnek Sovyet Rusya’da da böyle oldu. Yüzyıllarca birbirlerinden beslenen kültürler arasındaki tüm iletişim yeni devletlerin kurulmasıyla bıçak gibi kesildi. Kafkasya kan gölüne döndü. En az elli sene daha toparlanamayacakları kesin. Peki bu travma kime zaman kazandırıyor, kime kaybettiriyor?

Türkiyeli sanatçılar bir süredir hiç olmadığı kadar ciddi bir hamle yapıyorlar. Böyle bir ortamda özellikle komşu ülkelerle projeler yapmayı tercih eden sanatçılar var. Selda Asal’ın önce Güney Kafkasya, akabinde Balkanlar ve şimdi Ortadoğu üzerine yürüttüğü programı çok önemli buluyorum. Bunların sayıları mümkün olduğu kadar artmalı. Komşu ülkelerdeki sanatçılar birbirini tanımıyor, sonra birbirleri ile Londra pazarında buluşup tanışıyorlar. Acıklı değil mi? Çok acıklı bence. Bizim adımıza denizaşırı topraklarda kurulan o kültürel merkezi buraya kaydırmalıyız ve yeni merkez biz olacaksak şayet gerekli iletişimi bizzat kendimiz kurmalıyız. Aracıları devreden çıkartmakla başlayabiliriz.

R.Ö: Çalışmaların ve bu sergideki meselelerle ilgili araştırmaların nasıl devam edecek? Yaptığın işlerin seyri hakkında neler düşünüyor ve hissediyorsun?

T.S: Şu anda yalnızca dinlenmek istiyorum. Bir süredir hayli karıncalanan şu beynime bir format atmam lazım. Son yarım sene çok yoğun geçti. Akabinde bir daha geri döneceğim. Ben Ortadoğu’ya yurtdışı diye gitmiyorum, eski evim gibi gidiyorum. Sonra bir daha gideceğim. Sonra bir daha döneceğim. Sonra bir daha… Çok zor görünse de oradakilerle aramda bir kader ortaklığına girdim ben. Bunun için kimseden de izin almadım. Kurulu bir duygusal müzakere var şimdi orayla aramda. Bunun üzerine gideceğim.

Hayatımın büyük bir kısmı boyadan, tuvalden ziyade arşivler ve belgeler arasında geçiyor. Böyle çalışıyorum biliyorsun ve bundan çok memnunum. Uzunca bir süre daha böyle devam edeceği kesin. Sonra yaparsam soyut resim yapacağım desem şaşırır mısın? Bir gün soyut seveceğim aklıma gelmezdi. Hani bundan beş sene önce sorsan çok gülerdim muhtemelen. Şimdi biraz farklı. En çok zevk aldığım işler 1970 sonrası Kuzeyli soyut ressamların kataloglarından çıkıyor. Orada derin bir nefes alıyorum. İşte böyle bir ruh hali içindeyim. Kalabalıklara çok baktım, belki bir süre boşluğa bakmam lazım.

* “Ortadoğu Havayollarıyla Zamanlar Arası Yolculuklar: “Kalabalıklara Bakmak”
by Rana Öztürk, ARTİST, July 2012, pp. 40-49

Benim tüm projelerimden çıkan tek bir ortak soru var: “NE OLDU?”

by Öykü Özsoy

Öykü Özsoy: Tayfun, söyleşimize gerçekleştirdiğin iki arşiv projesiyle başlamak istiyorum. Stüdyo Osep, İstanbul’un yaşayan en eski stüdyo ve set fotoğrafçılarından Osep Minasoğlu’nun seksen senelik yaşam ve fotoğrafçılık hikâyesini yeniden canlandırmaya odaklanıyordu. Bu proje için, Osep Minasoğlu biyografisi ve arşivi üzerine neredeyse on yılı bulan bir araştırma yaptın. Foto Galatasaray projesi ise, Beyoğlu Galatasaray’daki stüdyosunda 1935’ten 1985’e kadar kesintisiz fotoğrafçılık yapan Maryam Şahinyan’ın tüm mesleki arşivinin yeniden görselleştirilmesi üzerine kuruluydu. Bu proje için de, iki yıl boyunca tüm malzemelerin tasnif, temizlik ve kategorizasyonunu titizlikle gerçekleştirerek bu arşivi kamuya açtın. Benim öncelikle ilgimi çeken, bu projeleri gerçekleştirirken bir sanatçı olarak, kendi pratiğin açısından, kendini nasıl konumladığın.

Tayfun Serttaş: Bu gibi uzun soluklu projelerde tek bir konum belirleyip onun üzerinden hareket etmek ne yazık ki söz konusu değil. İşin sanat ayağı genellikle en son aşamada devreye giriyor, o aşamaya kadar sen bir arşivci, tasnifçi, araştırmacı, yazar, gözlemci ya da restoratör olarak sayısız pozisyon arasında gidip geliyorsun. Bu gibi malzemeler üzerinden sanat yapıp yapmayacağına karar vermen bile bazen seneler süren bir çalışma gerektirebiliyor ve açıkçası o süreçte “sanatçı” pozisyonunla hareket etmene gerek yok. Hatta bu bir dezavantaj bile olabilir. Ben sivil bir dedektif gibi yaşıyorum, eski tabirle biraz flâneur gibi… Gündelik yaşamda karşıma çıkan ve ilgimi çeken şeyleri belli bir araştırma düzeni içerisinde takibe alıyorum. Orada benim kim olduğum hiç önemli değil, o süreçte ben yalnızca “meraklı” biriyim. Sonraki basamaklarda önce kendi merakımı tatmin edecek kadar veriye ulaşmam gerekiyor, ama bu bir süreç. Örneğin Maryam Şahinyan’ın mezarını bulmam bir buçuk sene sürdü, çünkü Meryem Şahinyan, Maryam Şahinoğlu, Meryem Şahinoğlu, Maryam Şahinyan gibi farklı farklı mezar kayıtları vardı. Üstelik bunlar birbirine yakın dönemlerden kayıtlardı ve Maryam Şahinyan’ın kartlarında da zaman zaman ismini Meryem, soyismini Şahinoğlu olarak kullandığını biliyorduk. Peki hangisi doğruydu? Bu aşamada benim sanatçı olmamın bir anlamı yok; örneğin o aşamada ben mezarlık çalışanlarına son derece bonkör davranan birisiyim. Eğer meselen yeni bilgi üretmekse, iş biraz böyle ilerliyor ve her aşamasında farklı maskeler takıp çıkarıyorsun. Dünyada arşivlere ulaşmanın en zor olduğu ülkelerden birisi Türkiye ve ben arşivlerle çalışıyorum, bunu salt sanatçı pozisyonumla yürütmem mümkün değil.

Öykü Özsoy: Bu aşamada, hangi disiplinlerin sana yardımcı olduğunu ve malzemeyle hangi aşamalarda nasıl iletişime geçtiğini biraz açabilir misin?

Tayfun Serttaş: Lisansım sosyal antropoloji üzerineydi, daha özelde kent antropolojisi çalıştım. Antropoloji dendiğinde insanların aklına fiziki antropoloji ya da paleoantropoloji geliyor, ama benim pek kafatası ölçmüşlüğüm yoktur. Çapa’daki o derslere nadiren katılıyordum. Bugün artık “urban studies” [kent çalışmaları] dediğimiz – o günlerde adı bu kadar net konmamıştı – alana yoğunlaştım. Sözlü tarih çalıştım ve bu bana önemli bir şey öğretti: sosyal veriyi, pozitif bilimlerde olduğu gibi işleyemezsin, sosyal veri değişken ve çözümsüzdür. Aynı kişinin bir sene içerisinde politik görüşü üç kez değişebilir, böyle bir değişkenlikte hangi verinin sağlamlığından bahsedeceğiz? Bir kadın vardı, hane sayısını soruyorum, çekirdek aile, kaç çocuk var, iki… Evde çocuklar var ama kız çocukları saymıyor. Gerçekte beş çocuk var. Böyle bir şey sosyal veri. Örneğin kadınlar düşürdükleri ve aldırdıkları çocukların sayısını asla söylemezler, bu oranlar ilk başta hep %1 düzeyinde kalır, en az üç ziyaretten sonra açılırlar: “aslında oldu.” Aynı oran bu sefer çıkar %85’lere… İnsanı en doğru tanıdığın yer saha araştırmalarıdır. Ben hâlâ bir biçimde sahadayım, sahadan hiç kopmadım.

Sanat eğitiminden önce bilimsel bir eğitim almamın bana bir diğer büyük faydası da metodoloji oldu. Bir yapısalcı, bir pozitivist olarak, fonksiyonel bir amaç uğruna önce metodoloji kurmayı öğrendim ben. Akabinde post-yapısalcılığı özümsedim. Modernizm görmemiş bir toplumu post-modernizm üzerinden anlamaya çalışanlar vardır, arada hep bir şey eksik, açık kalır onların tariflerinde. Pratiğimle ilişkimi biraz buna benzeterek tanımlıyorum. Ben önce sağlam bir modernist eğitimden geçtim, modern bir bilim adamı olmak üzere yetiştirildim, akabinde sanat yaptım ve eleştirimin ayakları o noktada yere bastı. Çünkü eleştirdiğim şey öncelikle kendimim. Bence her sanatçının yaşamının bir safhasında bilim ile ilişkilenmesi bu açıdan önemli. Sanatı bilimselleştirmek demek değil bu, aksine bilimi demokratikleştirmek demek. Sanatçının kendisine dair bir bilgi üretebilmesi için metodolojiye ve sonra da o metodolojiyi derinlemesine sorgulamaya ihtiyacı var. Fakat
tüm bunlar Mimar Sinan’ın atölyelerinde soğan çizmekle olmuyor, sonra o sanatçılar çok bocalıyor. Türkiye’de Mimar Sinan ekolü bu mânâda hata yaptı; dünyanın en yetenekli gençlerini atölyelere kapatıp senelerce desen çizdirdiler. Böyle olmayabilirdi, soğan çizmeye ayrılan dört senenin bir kısmında kuram okutulabilirdi, ama buna yatırım yapmadılar. Akademinin kendisini yenileyememesi bizdeki duraksamanın kaynağıdır. Sosyal bilimler böyle değildir, sürekli kendisini yeniler; sanat ise mitler yaratmaya çok meyilli, hiç dekonstrüktivist değil bu açıdan. Buradan soruna dönersek… Kısaca, gerektiğinde hayli yapısalcı yöntemler kullanarak, nihayetinde içerisinde yapısalcılığın da sorunsallaştırıldığı ve yapısalcılığın gerektirdiği mantıksal sonuçların eleştirildiği bir düzlemde, mevcudiyetlere ayna tutuyorum.

Öykü Özsoy: Çalışmalarında, minör olan üzerinden (özellikle Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray’da daha belirgin olmak üzere) Türkiye Cumhuriyeti’nin yakın tarihine dair kolektif belleği yeniden yorumlamaya çalışıyorsun. Yaşanan toplumsal kesintilerin ve travmaların kültür ve kimlik üzerindeki etkilerinin izini sürüyorsun. Bunların sunumunda bir yandan izleyici ve arşivi baş başa bırakarak, onlara müdahale etmeden izleyicinin kendi sorularını sormasına, kendi yorumlarını yapmasına izin veriyorsun, bir yandan da anlatımı destekleyen sergi kitapları ve videolarla (Osep Minasoğlu ile gerçekleştirdiğin video söyleşi, Foto Galatasaray’da projeyi anlatan video gibi) katmanlandırıyorsun. Bu tip bir anlatıma nasıl karar verdin ya da bu anlatım tarzı nasıl bir ihtiyaçtan doğdu?

Tayfun Serttaş: Aslında hiçbir projeye, öyle bir proje yapayım ki, hem sergisi, hem videosu, hem kitabı, hem konferansı, hem enformatiği, hem söyleşisi, hem internet sitesi olsun diye başlamıyorum. Bunu şartlar belirliyor. Sergi dediğin şey bir, bilemedim iki ay. O an o şehirde olanlarla kısıtlı imkânlar. Diğer yandan kamu ile paylaşmak gibi bir hedef var, tarihsel sorumluluklar var, o fotoğraflardaki insanlarla iletişime geçmek var. Multimedya sunum ile kitap aynı şey değil; kitap İstanbul’da batar, on sene sonra New York’tan çıkar. Basılı malzeme hâlâ çok değerli, çok gerekli. Onun etkisi ve kalıcılığı hiçbir mecrada yok. Diğer yandan dijital ortamın bugün bize sağladığı olağanüstü olanaklar var. Tüm bunları yan yana getirdiğimizde, soru yanıtını şu noktada buluyor; Ben tam olarak ne yapmak istiyorum?

O kitabı alan ile multimedya sunumu izleyen ya da New Jersey’deki evinden fotoğrafları etiketleyen kişi, aynı kişi değil. Birisi ile ilişkilenen, bir diğeri ile hayatı boyunca ilişkilenmeyebilir. Bu açıdan her birisi tekil, kendi başına ayakları üzerinde durabilecek biçimde üretiliyor. Hepsini bir arada görenler çok şanslı, ama küçük bir azınlık olduklarını unutmamalıyız. Bugün o sergi yok ama kitap var, kitap neredeyse tükendi, bir sonraki baskıya kadar yok; ama internet üzerinden sunum var, tüm bu araçlar projenin sürekliliğini sağlamak için zorunlu. O nedenle özellikle arşiv projelerinde çok kaynaklı üretimler yapıyorum, gücümün yetebildiği kadar çok kaynak yaratmaya çalışıyorum, sonra onları gerektiği ölçüde, gerektiği yerlere dağıtıyorum. Böyle işliyor süreç, uluslararası sanat ortamının dikkatini çekmesi ortalama bir seneyi buluyor. Ben Stüdyo Osep’in uluslararası sanat ortamı için ne ifade ettiğini bir hatta iki sene sonra anlamaya başladım. Foto Galatasaray çok taze, ama o da öyle olacak…

Öykü Özsoy: Senin çalışmalarında tarih, bellek ve anımsama kavramları öne çıkıyor. Örneğin Foto Galatasaray, elli yıl zarfında İstanbul’un demografik değişiminin yarattığı sosyal, kültürel ve ekonomik dönüşüme dair görsel bir envanter sunuyor. Bu görsel malzemeden, Türkiye’nin yakın tarihine dair unutulanları anımsama/anımsatma gayreti var. SALT’taki Foto Galatasaray sergisiyle aynı döneme denk gelen Ortadoğu Havayolları (ArtSümer, 2012) isimli serginde ise, Beyrut’ta geçirdiğin dönemle bağlantılı, daha geniş bir coğrafyanın peşine düşüyorsun. Her ne kadar sergi Beyrut üzerinden şekillense de, Osmanlı sonrası yüz seneyi
bulan tarihsel bir kopukluk yaşadığımız, çok da fazla ilişki kurmadığımız, ilgilenmediğimiz bir coğrafyanın okumalarına geri dönmek,
onları anımsatmak istiyorsun. Aidiyet, kimlik ve anımsama kavramları üzerinden bu seyahat deneyimini ve üretimine olan etkisini anlatabilir misin?

Tayfun Serttaş: Tarihle daha adil bir hesaplaşmanın mümkün olduğu yerlerde, eminim bugün sanat yalnızca “güncel” olanla ilgilenme lüksüne sahiptir; fakat her hamlende paçalarına tarihin yapıştığı bir ortamda, güncel olan tarihe eklemleniyor. İster istemez buna mecbur kalıyorsun, çünkü eleştirisine soyunduğun tüm düşünce kalıpları formunu geçmişten alıyor ya da bir biçimde geçmişte manipüle edilmiş oluyor. O nedenle bizim için elzem olan düne dair bir hesaplaşma.

Osmanlı İmparatorluğu, çok travmatik bir parçalanma süreci geçirdi. Ben tam olarak bundan sonrası ile ilgileniyorum ve içinde bulunduğum zamanı bu düzlemde anlamaya çalışıyorum. “Post-travma” olarak tanımlaya çalıştığım dönem son yüz yıllık dönem, I. Dünya Savaşı sonrası olarak okunabilir. Bu dönem aynı zamanda modernizasyon programının farklı evrelerini ve tabii sanayi devrimini barındırması açısından incelenmeye değer. Foto Galatasaray ya da Ortadoğu Havayolları bu bağlamda aynı zamansal düzleme oturuyor. Kuşkusuz mekânlar, metotlar, kullanılan araç ve malzemeler değişiyor, ama benim tüm projelerimden çıkan tek bir ortak soru var: NE OLDU? Farklı yöntemleri kullanarak bunu anlamaya çalışıyorum. Cumhuriyet sonrası Türkiyeli azınlıkların kaderi ile aynı tarihlerde Beyrut’un kaderi pek de farklı değil aslına bakarsan. Birisinde toplum, diğerinde şehir bağlamında bir inceleme var ama sonuçta her ikisi de dönemsel talihsizliklere gönderme yapıyor. O yıllarda Doğu Akdeniz havzasının tümünde aynı tehlike çanları çalıyor. Bunlar tesadüf değil.

Elimi o enkazın altına sokmak önemliydi, burada bir süre daha pek anlaşılmayacağını bilsem de, bu coğrafyada yaşayan birisi olarak bundan daha önemli bir karşılaşma görmüyorum civarda. Bugün Ortadoğu’da süregiden kaos ve “Büyük Ortadoğu Projesi” olarak tanımladığımız bütün problemlerin altında, Osmanlı sonrasında o coğrafyada bir türlü kurulamayan sistemlerin çatışması yatıyor. 400 sene koyun koyuna uyuduktan sonra, “Biz laik cumhuriyeti kurduk, alfabeyi de değiştirdik, zaten siz biraz geri kalmıştınız, üstelik bizi Fransızlara sattınız, hadi eyvallah” gibi bir mantık olabilir mi? Kurulacak bir kültürel gelecek varsa, aynı kültürel coğrafyaya ait olduğumuz gerçekliğine dönerek bunu yine beraber kurmaya mecburuz. Diğer türlü, buradaki ve oradaki kültürel hayat bir noktadan sonra hep sağır dilsiz kalacaktır.

Öykü Özsoy: Ortadoğu Havayolları sergisindeki en dikkat çeken işlerden biri de Postkolonyalizm Üzerine Figüratif Denemeler (2012) isimli yerleştirmendi. Fransız bebek arabalarındaki iki siyah, yaşlıca adamın çekişmesini betimleyen iş, kendi çevresinde dönen bir düzenek üstüne oturtulmuştu. Kolonyalizm sonrası Ortadoğu’da süregelen karışıklığa işaret eden bu iş nasıl ortaya çıktı?

Tayfun Serttaş: Postkolonyalizm Üzerine Figüratif Denemeler’in hikâyesi orada karşılaştığım bir bebek arabasıyla başlıyor. 1940’lı yıllarda Fransız ailelerin Beyrut sokaklarında bebeklerini gezdirdikleri, her anlamda “Fransız” bir araba. Gemmayzeh’te Simon isimli bir antikacıda gördüm, bence süreci tanımlayan en önemli objelerden birisiydi. Çok para istedi, çok gittim geldim, rüyalarımda görüyordum artık, sonunda o arabaya sahip oldum. Daha fazla istiyorum bunlardan dedim, en azından bir tane daha mutlaka istiyordum. Beni Tripoli’ye yönlendirdi, küçük bir mahalle müzayedesi oluyormuş orada. Bir Cumartesi sabahı gittim. Çok tuhaf bir yer, tarif edemem, en genç insan seksen yaşında olmalı, herkes Katolik ve sadece Fransızca konuşuluyor, satış Fransızca yapılıyor ama satış esnasında ne yaptıklarını bazen kendileri de unutuyorlar. Bilseydim böylesine tuhaf bir yer olduğunu, kamera götürür video yapardım. Hepi topu 30–40 kişiler ama belli ki her Cumartesi oradalar. İkinci arabayı orada buldum, zaten o da beni bekliyormuş.

Heykelin diğer tüm parçaları Türkiye’de üretildi. Farklı hafıza merkezleri arasındaki deneyim akışının hangi göstergeler üzerine bina edildiğine ve postkolonyal dönemin döngüsel atmosferine dair bir süreklilik yaratmak istedim. Arabalar dışında hiçbir şey hazır malzeme değil. Arabaların içerisinden iki siyah adam karşılıklı olarak ip güreşi yapıyor. Siyah bedenleri arabaların içine coğrafi bir temsil olarak modifiye ettim. Aynı zamanda o coğrafyaya özgü bitmek bilmez bir çekişmenin tasviri olarak. Parçaların tümü dakikada tam tur dönen bir platform üzerinde kurulu. Hiçbir şey birbirine tam olarak sabitlenmiş değil ve denge yalnızca iki adamın elleri arasındaki ip üzerinden sağlanıyor. Bu açıdan çok kırılgan ama sürekliliğini kaybetmiş de değil. İçinde bulunduğumuz zamanı bizler her ne kadar “post-kolonyal” olarak tanımlasak da, özellikle Ortadoğu kolonyal döneme dair bir hegemonyanın ağırlığından henüz kurtulabilmiş değil. Bugün hâlâ tüm büyük güçlerin kendi ip savaşlarını yaptığı, hatta en kolay yapabildiği arena orası, bu nedenle kılcal damarlarına kadar denizaşırı sistemlere bağımlı.

Öykü Özsoy: Aynı sergideki Object Abstraction (2012) isimli yerleştirme, bana sohbetimizin başında bahsettiğimiz arşiv projelerini hatırlattı. Bu yerleştirmede senin toplama, biriktirme, yorumlama pratiğinin bir uzantısı olarak, buluntu nesnelerin bir arkeolog titizliğiyle bir araya getirilip sekiz küçük camekânlı bölmede sergilendiği bir düzenekle karşılaşıyoruz. Eski bir yarış kupası, hayvan kemikleri, dişleri, defterler, anahtarlar, 8mm kamera, 1930’lardan kalma bir gözlük, eski çömlek ve heykel parçaları, küçük aletler sergilenenlerin bir kısmı. Bu nesnelerle kurduğun ilişkiden bahsedebilir misin?

Tayfun Serttaş: Siyah renkli bir duvarla serginin toplamından ayrılan Object Abstraction, tüm bir sürecin mutfağı gibi düşünülebilir. Orada İran’dan, Güneydoğu Türkiye’den, Doğu Akdeniz şehirlerinden toplanmış, çoğunlukla bulunmuş, çok az bir kısmı bit pazarlarından küçük meblağlar karşılığı satın alınmış objeler var. Yerleştirme, tüm bu nesnel külliyatın süregiden hikâye çerçevesinde arkeolojik müze sunumuna dayalı olarak yeniden kurgulanmasından oluşuyor. Bu bölümü aynı zamanda “sergi içerisinde, sergi dışı bir mekân” olarak tanımlayabiliriz. Bu paralel mekânda, tekil bir yapıttan ziyade sergiye kaynaklık eden önermelerin, seçilerek doğasından koparılan nesneler aracılığıyla sunumuna yer vermeyi gerekli gördüm. Finalize edilmiş sanat yapıtı ve sanat pratiği için belirleyici olan sanatçının mutfağı arasında bir karşılaşma alanı olarak Object Abstraction, serginin bütününe bir referans olarak okunabilir. Enkaza referans daha doğru belki, çünkü Ortadoğu’dan geriye kalan, taş toprak ve işlevini yitirmiş sayısız nesneden ibaret artık.

Öykü Özsoy: Tezini kent antropolojisi alanında hazırlamıştın. İstanbul özelinde, özellikle çok fazla yüzeye çıkmayan, arka planda kalmış, ancak kentin farklı katmanlarına ışık tutan hikâyelerin izini sürmek senin pratiğinin önemli bir parçası. Bir yapbozun parçaları gibi, bu hikâyeleri duymadan, resimde yerlerine oturtmadan İstanbul’u anlama çabası eksik kalıyor. Bu hikâyelerden İstanbul’un dönüşümünü, geçirdiği radikal değişimleri takip edebiliyoruz. Osep Minasoğlu ile Stüdyo Osep için bir video gerçekleştirmiştin. O videoda Osep seksen yılı aşan yaşamından hatırladıklarını anlatıyor, ayrıntılar sunuyordu izleyiciye. Aynı şekilde, Mama Deniz (2010) videosu için de, İstanbul’un yaşayan en yaşlı transseksüeli ile birlikte çalıştın. Bu videoda da aslında transseksüellerin hikâyeleri üzerinden İstanbul’daki dönüşüm ve soylulaştırma hareketinin izlerini takip edebiliyoruz. Bu videolar için nasıl bir süreç izledin?

Tayfun Serttaş: Öncelikle her ikisi de arkadaşım. Aynı zamanda ikisi de kendi alanlarında “en” olma özelliğine sahip. Ancak her hikâyenin arkasında, alışılagelmiş diyaloglardan farklı bir içerik var. Osep Minasoğlu Recalls’ı her izleyici belli bir duygu yoğunluğu ile izlemeye başlıyor; 85’inde bir Ermeni duayen Osep, yaşamı neredeyse her on senede bir gelen yeni travmalarla şekilleniyor, zor bir tanıklık… Ama gel gör ki Osep bir süre sonra izleyiciye hafıza oyunları yapmaya başlıyor, tarihler karışıyor, konular
ilk 10–15 dakikadaki “ciddiyetini” kaybediyor: kedilerden, Taksim’deki umumi tuvaletlerin temizlik sorunlarından, Ara Güler’in ne kadar kötü bir fotoğrafçı olduğundan bahsediyor. İster istemez başka bir tebessüm yerleşiyor izleyicinin yüzüne; o Osep tahmin edildiği gibi değil, başka bir Osep hatırlarmış gibi yapıyor ve de onların istediği hiçbir şeyi hatırlayamıyor.

Mama Deniz’de de benzer bir kırılma var. Beş kanallı videonun sesi açık olan merkezdeki tek bölümünde, 70’indeki Deniz eski bir sevgilisine ithafen bir şarkı söylüyor; söylediği şarkının kimliği ile bir ilgisi yok. Kulaklıkla dinlenen diğer bölümlerde ise “Adana”, “Geçiş Dönemi”, “80 Darbesi” ve “Bugün” başlıklı bölümler var. Mama Deniz çok daha kronolojik bir düzene otursa da, orada da bir tezat söz konusu. Öncelikle, beklenen transseksüel temsillerinin aksine, Deniz halinden son derece memnun, koşullarını iyi olarak tanımlıyor, polisle arası çok iyi, üstelik yaşla gelen bir hafıza kaybı yok. Eleştiriyi yalnızca sisteme değil, kendisine de yöneltiyor ve bu benim açımdan çok önemli. O yaşta bir transseksüel olması birçoklarının ilgisini çekmiş, çok kez böyle teklifler almış; örneğin bazı tekliflerde Kürt olduğu için yalnızca Kürtçe konuşmasını ve Kürt kimliği üzerinden bir söyleşi yapmasını istemişler. Biraz da baskı yapmışlar anlaşılan, ama o tüm bunları reddetmiş. Kısaca “ben öyle yaşamıyorum” diyor ve aslında videonun büyük bölümünde de kendisine yönelen bu beklentilere yanıt veriyor. Bu açıdan bir transseksüel ile transseksüelliğini konuştuğumuz bir video değil Mama Deniz, aksine transseksüel olmanın özellikle sanatta nasıl nesneleştirildiğini de konuştuğumuz bölümler var, onun şikayetleri var, kendi dilinden… Elbette süreci anlatıyor, özellikle henüz ortada hiçbir tıbbi olanak yokken, 1974 senesinde geçirdiği operasyon başlı başına çok önemli, ama video sadece bununla ilgili değil.

Kısaca, kendisine çok fazla anlam atfedilmemesi gerektiğini ifade ediyor Deniz ve bunu çok büyük bir olgunlukla yapıyor. Normalize olma isteği her iki videoda da baskın, çünkü her ikisinde de, yaşamlarının son demlerinde dahi bir türlü ‘normalize olamamış’ insanlar ve onlardan beklenen şeylerin eleştirisi var.

* Benim tüm projelerimden çıkan tek bir ortak soru var: “NE OLDU?”
by Öykü Özsoy, FULL Art Prize (exhibition cat.), June 2012, pp. 198-129

İstanbul’a Foto Galatasaray Tokatı

by Özlem Altunok

Onu her ne kadar sanatçı kimliği üzerinden tanısakta, Tayfun Serttaş aynı zamanda insanın binyıllardır süren yolculuğuna kafa yoran deneysel bir araştırmacı. Uzun bir süredir fotoğrafların hayatiliğine ve gerçekliğine odaklanarak ortaya koyduğu çalışmalarla yakın tarihin kesik ve gizli sokaklarında dolaşıyor. Ortaya çıkardığı son büyük fotoğrafsa 1915’ten sonra Sivas’tan istanbul’a göç eden ve 1935-1985 yılları arasında, 50 yıl boyunca fotoğraf stüdyosunda 1 milyona yakın insanı görüntüleyen Ermeni fotoğrafçı Maryam Şahinyan’ın tozlu negatifleri. Sivil hayata dair bu 200 bin karede inkar edilen, yok sayılan travmatik bir geçmiş saklı. Serttaş geçmişten bugüne uzanan bir köprü gibi inşa ettiği bu açık arşivi önce bir sergiyle SALT Galata’da sundu. Şimdi de, dünyanın dört bir yanına dağılmış yolu İstanbul’dan geçen insanların hikayesini, hiç kapanmamak üzere internet üzerinden herkese açıyor. Okkalı bir tokat, acı bir ders olarak…

– Görsel hafızayı yakın tarih üzerinden harekete geçiren çalışmalarınızdan ilki İstanbul’un yaşayan en eski stüdyo fotoğrafçılarından Osep Minasoğlu’nun fotoğraf arşiviydi, şimdi de Maryam Şahinyan’ın stüdyosundan geçen insanların hikayesine ortak ediyorsunuz izleyiciyi. Önce fotoğrafla kurduğunuz ilişkiyi, bu malzemenin sizin için araçsallığını konuşalım…

Fotoğraf sosyal bir aygıt olarak ilgimi çekiyor. Ben bu fotoğraflara fotoğrafçı olarak bakmıyorum, eldeki veriyi fotografinin dar alanı içerisinde değerlendirmiyorum. Maryam Şahinyan iyi bir fotoğrafçı mı, ışık-kontras ayarlarını nasıl yaptı, döneminin neresinde yer alıyor gibi şeylerle de ilgilenmiyorum. Öncelikli malzemem görsel kayıt. Görsel kültür ve hafıza bizim aşina olmadığımız bir alan. Biz sözel ve yazılı hafızaya aşinayız.

– Sizce neden?

Çünkü bilgiyi görsellikten almıyoruz, bunun da en büyük nedeni İslami kültür. Biz tarihi ya da dini ikonografilerle değil dil aktarımıyla, efsanelerle, hikayelerle okuyoruz. Türkiye toplumunun görsel kültürle ilişkisi bugün dahi çok zayıf. İnsanların çok büyük bir bölümü karşılarına çıkan bir görsel malzemenin aynı zamanda “okunabilir” olduğunu bilgisinden ve fikrinden uzak yaşıyor. Ona nasıl yaklaşmaları gerektiğini bilmiyorlar.

Pornografikse tahrik oluyorlar en fazla, ekonomik pramidin başındaki sanat koleksiyonerleri arasında dahi yatırımını buna göre yapanlar var, bence bu konuda yediden yetmişe primitif bir noktadayız.

– Bu bir kaçış da olabilir mi, çünkü görsel olan çok gerçek, inkar etmenin önüne taş koyuyor…

Muhakkak. Çünkü anlatı bir süre sonra efsaneleşiyor, dilden dile değişiyor, manipüle ediliyor, şartlara göre yeniden formüle ediliyor. Fotoğraftaki birebir yüzleşmeye bu nedenle alışık değiliz. Çünkü fotoğraf ezber bozar. Benim için stüdyo fotoğrafları çok belirleyici.

Elbette onları “nostaljik” oldukları için sevmiyorum. Kültürel prototiplerimizi belirlemesi, konuşmanın en zor, verinin en az olduğu sivil hayata yönelmesi, sanat, popüler kültür ve gündelik yaşam sosyolojisi arasında bir köprü kurması önemli. Benim bütün meselem o köprüde cereyan ediyor.

Konunun siyasi, sosyolojik, tarihsel hatta arkeolojik katmanı da var ama benim disiplinimde oturduğu yerin öncelikli taraflarından biri, aynı zamanda master tezim de olan “kültürel bir temsiliyet aracı olarak İstanbul’da fotoğraf ve azınlıklar” konusu.

– Öncesinde de sosyal antropoloji okumuşsunuz…

Evet, o yıllarda da kent antropolojisi ve görsel antropoloji bazlı çalıştım. Kentin görsel alanla ilişkisinin hangi koşullar altında kurulduğu üzerine hala kafa yoruyorum. Örneğin bugün daha çok 3D teknolojisi üzerinden izliyoruz kenti ama yine görsel kültüre endeksli bir kent metaforu var karşımızda.

Yoluma sosyal bilimlerle devam etseydim sanırım bugün daha çok bu konuda çalışıyor olurdum fakat akademi buna ne kadar olanak tanırdı emin değilim. Başka bir noktasından, sanat üzerinden devam edebiliyorum. Öyle ya da böyle sanat hala gerçek anlamda özgür olabildiğimiz ve belli haklarımızı koruyabildiğimiz son mecra, öncelikle bu açıdan büyük bir kale benim açımdan sanat. Başka bir donanımla o kaleden direniyorum.

– Salt Galata’daki sergi, aslında nefes alıp veren kademeli bir projenin lansmanı gibi. Daha projenin ilk adımında bir şeyler demek istiyorsunuz, “dönüştürdüğünüz” bu fotoğraflarla…

Ben çok net ve keskin birşey diyorum. Ben diyorum ki, eğer bu fotoğrafları bir akademisyenin, bir müzecinin ya da fotoğrafçının eline verseydik ne yapardı? Akademisyen çelik dolaba kilitler orada çürütür, müzeci sadece görsel bir nesne olarak sergiler, fotoğraf merkezleri ise literatüre katabilirdi ancak.

Bense fotoğrafın içinde saklı olan bilginin peşindeyim ve o bilginin bugünün bilgisiyle iletişime geçmesinin yollarını açıyorum, arıyorum. Ama bu iletişimi kimseye dayatmıyorum iletişim benden uzak bir yerde kuruluyor ben sadece aracılık yapıyorum. Sonra benim de görevim bitiyor, ben o esnada babamla Bodrum’da balık tutuyor olacağım belki…

Benim bir ağırlığım var bu projelerin üzerinde ama sonrasında bu yükü de atmak işi iyiden iyiye hafifletmek çok önemli. Zamanı geldiğinde kendimi de geri çekiyorum bu projelerden, fotoğrafları gerçek sahiplerine emanet etmiş olarak.

– Aracılık demişken, Maryam Şahinyan’ın 20 yıl boyunca bir depoda duran 200 bin fotoğrafıyla karşılaştığınızda üç yıl boyunca o negatifleri temizleyeceğinizi biliyor muydunuz?

Maryam Şahinyan 1985’te yaşlılık nedeniyle yanına Fikri Kevork Çalışlar’ı yardımcı olarak alıyor, işi öğretip stüdyoyu arşiv de dahil ona devredip gidiyor ve bir daha da uğramıyor. Çalışlar dükkanı önce Üsküdar’a taşıyor yürütemeyince de kapatıp Türkiye’den gidiyor. O da gidiyor yani…

Arşiv bir süre dükkanda duruyor, dükkana badanacılar boyacılar giriyor artık, sanırsam birkaç gün boyunca da çöpe atılmak üzere sokakta bekliyor, ta ki Kumkapılı marangoz, eski TKP’li Sarkis Çerkezyan Aras Yayıncılık’ın sahibi Yetvart Tomasyan’a bu arşivden bahsedene kadar… Yetvart, Beyoğlu’ndaki Hıdivyal Palas’taki depoda saklıyor negatifleri. Stüdyo Osep sergimi beraber yaptığımız için de bir gün bana söylüyor böyle bir arşiv daha olduğunu. Bekleyelim dedim emin değildim, bekledik, sonra zamanı geldi.

– Zamanı geldi derken?

İnanmayacaksın ama ben Türkiye’yi terketme planları yapıyordum o esnada, çok bunalmış, çok hırpalanmış, çok umutsuz hissediyordum. Burada herşey suistimal edilmeye çok açık. Vasıf Kortun’a yazdım, zaten sadece ona yazdım, bu coğrafyada böyle bir projeyi beraber yürütecek değerlere sahip başka bir insan da tanımıyorum, olsaydı muhtemelen tanırdım. Hatta altına küçükte bir not düştüm, terkedeceğim ya da kalıp bunu yapacağım, o noktayadım yani hiçbir gelecek görmüyordum.

Ertesi sabah bir masanın başında konuşuyorduk, taşınacağım günü ayarlıyorduk. O kadar hızlı oldu ki herşey, üzerine kimse birkaç dakikadan fazla düşünmek istemedi. Aynı hafta stüdyo başladı, yayınevinden Ari ve Ararat’ı alıp tüm arşivi Garanti Han’a taşıdım, Vasıf Kortun tüm imkanlarını sonuna kadar açtı, beraber bulduk parasını, beraber asistan ayarladık, beraber seçtik çalışacağım masayı, ortak çocuğumuz oldu Foto Galatasaray.

– Peki ne yaptın o kutularla başbaşa kaldığın anda, önünde bir program var mıydı nasıl çalışacağına dair?

Yoktu zaten Türkiye’de pek emsali olmayan işler bunlar. Çok fazla okuma yaptım, bu konuda bugüne kadar yapılmış ne varsa sürekli birbirlerimize mail cc’liyorduk. Arşivin restorasyonu ve görselleştirilmesi üzerinde en doğru kararı vermek çok önemli çünkü bu kararı bir kez verme şansın var, yanlış birşey yaparsan tüm arşivi kaybetme riskin var. Çok yaşlı bir malzeme.

Koliler dolusu filmle baş başa kaldığımda önce dört ay boyunca rasgele seçtiğim filmler üzerinden tanımaya çalıştım arşivi. Derken sonu gelmeyen bir pratik başladı. Bir kere cam negatifle ilk kez tanışıyor, film temizlemeyi bilmiyordum. Maryam’sa müşterileriyle birlikte zamanı dondurmuş, bir hayalet kadın zaten. 1985 yılına dek tabaka filmler kullanmaya devam ediyor.

Başarısını da bir anlamda buna borçlu bence. Stüdyosunun sokağa açılan kapısı yok, üst katlarda ve arkada. Tüm dünya 70’lerde renkli fotoğrafa geçtiği halde o ısrarla siyah beyaz’a devam ediyor ve Birinci Dünya Savaşından kalan körüklü kamerasını da hiç değiştirmiyor. Oysa fotoğraf teknolojisi dünyanın en hızlı dönüşen teknolojisidir. O eski tekniği devam ettirdiği için ben de onunla beraber ta yüzyıl başına döndüm…

O üç yıl boyunca bu arşivle uğraşmamı ve inanmamı, bu ülkede her şeyin şansa keder ilerlemiş olması da sağladı sanırım. Bu ülke doğru dürüst bir ülke olsaydı, bu arşiv, pek çoğu gibi saklamak, kapatmak üzerine oluşturulmasaydı, zaten bu işler bana kalmazdı. 82 doğumluyum, ne işim var benim Osep’le, Maryam’la?

– Osep’le de benzer bir hikayeniz var. Bu toplayıcılık, koruyuculuk nerden geliyor peki?

Ben Osep’in koleksiyonunu toplamaya başladığımda Osep son 10 yılda 12 ev değiştirmişti, zaten yaşadığı bütün evler çöp evdi. O evlerden attığı kolileri kendi evime götürüyordum, çünkü içinde değerli şeyler olduğunu düşünüyordum. Sonrasında ne yaptığımı daha rahat konumlandırabildim.

Hamilerim oldu. Arab Image Foundation çok önemli benim pratiğim açısından, Akram Zaatari ve Walid Raad gibi bu medium üzerine senelerdir kafa yoran çok önemli sanatçılar var. Osep’le yola çıktığımda onları tanımıyordum ama sonra bu yolda tanıştım. Foto Galatasaray sürecince de bir kolum hep Beyrut’da oldu. Çok fazla şey öğrendim Arab Image Foundation’dan. Öğrendiklerimin hepsini de serginin enformatik bölümünde paylaştım zaten.

– Geçmişin bu paketlenmiş ve bir kenara atılmış hali trajik, ama bu mesafeden, 82’li bir genç olarak geçmişle aranıza giren mesafe bir avantaja dönüşmüş olabilir mi?

Çok önemli bir soru, katılırım. Bu “dışarıdanlık” antropolojide, sosyal bilimlerde de avantajdır. Sürekli içinde olduğun toplulukla çalışınca onu algılayamayabilirsin, anomalisi bile sana norm gibi gelebilir. Bu noktada Bodrum’da büyümüş kimliksiz bir çocuk olmanın avantajını kullanıyorum ama diğer yandan bu kadar ikonik ve ciddi konulara şimdiye kadar el atılmaması insanı hayrete düşüyor.

Bir de kendi pratiğin dururken başka birinin sanatsal süreci üzerine üç yıl çalışmak şizoid de bir durum. Bu noktaya gelmek için ciddi bir derdin olmalı. Ben antropoloji öğrenimimin ilk yıllarından beri minorities (azınlıklar) üzerine, daha özelde ise Ermeni Araştırmaları üzerine çalışan birisiyim. 2000’lerin başında bu konuda çalıştığımı söylediğimde insanlar dalga geçiyordu benimle, en küçük bir fikirleri dahi yoktu.

Ben hayatım boyunca böyle kalacak sanıyordum, bu konuyla bir avuç insan dışında kimse ilgilenmeyecek. Çok büyük değişmeler oldu, olumsuz ve olumlu anlamda. 19 Ocak 2007 benim açımdan bir kırılma noktası, çünkü o tarihlerde ben master tezim için bizzat Hrant Dink’in ofisinde Agos Arşivi üzerinde çalışıyordum.

Tanışıyorduk ama ben yine de resmi bir izin belgesi almıştım akademiden, gülmüştü, “gir içeriye, dilediğin kadar kurcala, ne için izin alıyorsun?” Öyle kurşun geçirmez cam kapılardan girmiyorduk Agos’a. Sonra ona bir namus sözü verdim, bu da benim meselem olsun, o tarihe bir yerinden dokunan ne kadar Hrant varsa bulup göstereceğim.

– Geçmişi karanlık bir ülkenin tarihine fotoğraflarla yolculuk yapmak ilginç bir tecrübe. 50 yılı kapsayan bu fotoğraf arşivi 1915’in, 6-7 Eylül’ün, göçün, darbelerin içinden geçiyor. Zamanı bir stüdyoda donduran Ermeni bir kadının hem kişisel hem de toplumsal travmaların içinde hayatı anlatan capcanlı, ama buruk belgeleri bu arşiv.

Bu fotoğrafları Paris’teki bir adama göstersek nostaljik bulur. Beyrut’tan İstanbul’dan birinin aynı şeyi söylemesi neredeyse imkansız. Nostalji dediğin şey bütün defterlerin hakkıyla kapatıldığı yerde olur, gaspın, tecavüzün, cinayetin olduğu yerde olmaz. Travmanın nostaljisi olmaz. Senin vatandaşların dünyanın her yerine dağılmış, canını kurtaran kaçmış, göçmüş, terketmiş, bunun mu nostaljisini yapacaksın?

Foto Galatasaray bu büyük fotoğrafı görmek için önemli bir mecra. Maryam gerçek hayatın ulaşılması zor bir kesimiyle ilişki kurdu ve bunu bilinçli yapmadı muhtemelen. Cumhuriyet’le birlikte İstanbul’un Türkiye’deki tüm azınlıklar için bir kale işlevi edinmesi ve bütün göçlerin buradan yaşanmasıyla, post travma içinde hayatta kalanların kentle olan son ilişkilerini, hareketlerini izliyoruz onun fotoğraflarında.

İstanbul, aynı zamanda Avrupalılığı, Hıristiyanlığı zorla elinden alınmış, tecavüz edilmiş de bir şehir. 80’lerde Sason Dağlarından toplanmış Kürtçe konuşan asimile Ermeni kadınları Maryam’ın stüdyosuna gittiklerinde sakladıkları haçları dışarıya rahatça çıkarabiliyorlar. Çünkü orası hem kamusal hem de mahrem bir alan, bu yüzden değerli bir deneyim. Kendi halkına düşman olan, kendi kültürel birikimini talan eden bir sistemde, Foto Galatasaray İstanbul’a büyük bir ders, okkalı bir tokat.

– O şizofrenik süreçte geçmişi bugünden okumak konusunda da ikilemlere düştünüz mü?

Her dönemi kendi şartları içinde okumak önemli. Öncelikle Maryam bu işi bilinçsiz yaptı, o fotoğrafları seçerken toplumsal cinsiyet terminolojisine yeni bir anlam yüklemek, sokağın toplumsal cinsiyetinin stüdyoya nasıl yansıdığını belgelemek gibi bir derdi yoktu. Esnaftı, bu işi de geçinmek için yapıyordu. O fotoğraflar çekildiğinde kültürel araştırmalar, travma araştırmaları gibi programlar da kurulmamıştı akademilerde.

Bugünün bilgisi de burada devreye giriyor. Çünkü bugünün yöntemleri daha demokratik, daha ulaşılabilir, daha kullanılabilir önermelerle geliyor. Bilim de bir hiyerarşi, bu hiyerarşiyi kurmak böyle bir arşivle çok kolay. Eski teknoloji 200 bin imajla 1 milyon insanı bir odaya tıkmıştı. Bugünün yöntemi, algısıyla iletişimi kurmak bana tarihsel kesintiye karşı da sert bir manevra gibi geliyor. Ben bizdeki bu derin kesintiler ve onlarla kuramadığımız ilişki üzerinden çok net bir slogan atıyorum ve buyurun 1 milyon insan diyorum.

– Peki bu sayı normal mi? Yani bir fotoğrafçının 50 yılda 200 bin fotoğraf çekmesi.

Aslında 50 yıl için 200 bin fotoğraf normal, ama bu işi 50 yıl boyunca yapan kimse olmadığı için farklı.

– Maryam’ın stüdyosuna gitmeden önce onu diğer fotoğrafçılardan ayıran özelliklerden, koşullarından bahsedersek öne çıkanlar neler?

Maryam fotoğrafçı olarak değil ama Agop Şahinyan’ın torunu olarak çok daha önemli birisi mesela. Onun Osmanlı parlamentosunda yer almış bir milletvekilinin torunu olmasının Ermeni cemaatinde önemi var. Ama şu da ilginç Cumhuriyet rejimi aileyi tanımayıp onlar 1915 sonrasında İstanbul’a göç ettiğinde de mahalle fotoğrafçısı olarak Harbiye’de bir apartmana sığınıp hayatlarını sürdürmeye çalışmışlar.

Dolayısıyla Maryamın koşullarını belirleyen şeyin başında 1915 ve travma geliyor. Anadolu’dan göç etmiş bir Ermeni olarak yeni sistemde hiçbir hakkı, statüsü olmadan mahalle fotoğrafçısı babasına yardım etmesiyle başlayan kendine özgü, tekil bir süreç bu. Onun koşullarını sağlayan şeylerden biri de konservatif bir yapının içinde hayatta kalması.

Kadın kimliği önemli, birtakım avantajlar yaratıyor. O günün muhafazakar koşulları içinde düşününce anlıyoruz ki, onun karşısına geçince açılan saçlar, dekoltelerden çıkan göğüsler, bakışlardaki rahatlık onun kadınlığıyla ilgili. Aynı zamanda da duasını eden, ışıklar içinde yatmayı uman dindar biri. Kadınlığı, dindarlığı, muhafazakarlığı, aristokratlığıyla tam da kendi gibi bir ağ yaratıyor. Orta sınıf, kadın, gayrimüslim ve çoğunlukla Hıristiyan…

Öte yandan Maryam bir cemaat fotoğrafçısı değil çünkü hem bir kadının cemaat fotoğrafçısı olması nereyese imkansız, hem de bu büyük teknik ister. Bu yüzden Maryam daha sivil bir alanın ihtiyaçlarını karşılamış. Anlıyoruz ki bir giden defalarca gitmiş. Bir kadının çocukluğundan gençliğine evliliğine çektiği fotoğraflar var.

Beyoğlu gibi bir yerde böyle bir tutarlılık da ilginç. Yani bu kadar kozmopolit bir yerde lokal kalıp, bir yandan bu lokalliği kendi yaşam formuyla da besleyebilmesi, bir yandan merkezi olması önemli. Döneminin Stil, Sebah, Belman gibi fotoğraf stüdyolarıyla aynı süreçlerde var olduğu halde onlarla aynı düzeyde olmamış. Onların yanında underground, ucuz ve kapalı Foto Galatasaray.

Mesela Studio Osep de, Foto Galatasaray ile aynı caddeyi paylaşmasına rağmen Beyoğlu’nun bambaşka bir yüzüne hitap ediyordu. Koca Osep arşivinden tek bir düğün ve çocuk fotoğrafı çıkmadı neredeyse. Çünkü semtin şov dünyasıyla, Yeşilçam’la, arka sokakta, genelevde çalışan hayat kadınlarıyla çalışıyordu. Foto Galatasaray ise aynı caddenin bir başka yüzü. Daha çok 40 sonrasının ara dönem stüdyosu, tipik bir Cumhuriyet sonrası karakteristiği gösteriyor.

– Dolayısıyla Türkiye modernleşmesinin güzergahını izlemek de mümkün o 50 yıl boyunca…

Sonuçta bu stüdyoda 50 yıl boyunca olanlar da İstanbul’un ilginç bir katmanını oluşturuyor. Ele ele tutuşan erkekler, aynı kadının farklı dönemleri, askerler ve eşleri, masonlar, gayler, dua eden çocuklar, iç çamaşırlı kadınlar… Gündelik hayatta ciddi karşılığı olan mizansenler bunlar. Coco Chanel’in Türk ordusuna yaptığı ilk kostümler de var, western sinemanın yükseldiği 60’larda kovboy kılığında çocuklar da. Olağanüstü bir sivil tarih, sivil malzeme…

– Siz bu 200 bin fotoğraf üzerinden sivil tarihin “açık arşiv”ini de oluşturuyorsunuz aynı zamanda. Bu yeni arşivleme yöntemini anlatır mısınız?

Eski teknolojiyle oluşturulmuş fiziksel arşivi dijtal arşive dönüştürerek dolaşıma sokmak yaptığımız. Dijital ortamda bütün fotoğraflara öncelikle kronolojik olarak bakılabiliyor. Diyelim ki 1955’in 6-7 Eylül’üne bakıyorsun, 6-7 Eylül’ün stüdyoya ne kadar yansıdığı tartışılır ama o dönem çekilmiş bütün fotoğrafları karşında görebiliyorsun.

Bu bir opsiyon. Bir diğer seçenek de tag’leme, yani etiketleme. Fotoğrafları isimler üzerinden değil de kıyafet tipi üzerinden etiketlemek gibi.

– Bu nasıl bir kolaylık sağlıyor?

Bu arşivin belli ilgi alanlarına göre veritabanına ulaşmasını kolaylaştırıyor. Bir tiyatrocu ya da modacı olarak da bu veritabanına ulaşmak isteyebilirsin, sadece düğün kareleri ya da haçlı kolyeler görmek de isteyebilirsin… Bu birbirlerinin izlerini bulmak isteyen insanların araştırmalarını da kolaylaştırıyor.

Mesela “biz bir düğün fotoğrafı çektirmiştik, elimizde de orkide vardı” diyor biri. Eğer aradığı fotoğraf hakkında bildiği bu verileri sisteme girerse önüne bütün orkideli düğün fotoğrafları çıkıyor.

Bu arşivleme tekniğini dünyada iki merkez çok iyi kullanıyor. Bir tanesi Auschwitz’teki kayıplar, diğeri de sinema arşivleri üzerine bir çalışma. Düşünsene “öpüşme sahnesi” diyorsun karşına sisteme kayıtlı bütün öpüşme sahnelerinin yer aldığı filmler geliyor. Bu etiketleme yöntemi Foto Galatasaray’ın izlenebilmesi açısından çok büyük kolaylık. Sonuçta 200 bin fotoğrafı insanlara gösteremezsin. Her fotoğrafa 1 dakika baksan 6 ay sürüyor.

– Bir sonraki adım da arşivi dijital ortamda herkese açıktan sonra kimliklendirme safhası. Buna sözel tarih çalışmalarının bir anlamda görsel versiyonu diyebilir miyiz?

2012 ortasından itibaren bu sergi bir web sitesi aracılığıyla bir daha hiç kapanmamak üzere tüm dünyada eşit ulaşıma açılacak. Orada da şöyle bir sistem devreye girecek: izleyiciler tarafından bu arşive eklenen verilerle yeni bir bilgi havuzu oluşturulacak. Diyelim ki sen o esnada tanık olduğun bir imajda yer alan bayan hakkında fikre sahipsin, dilersen bunu sisteme girebileceksin.

Aynı fotoğraf hakkında farklı kişiler bambaşka bilgiler de girebilir. Böylelikle birbirine eklemlenerek genişleyen bir veri tabanı oluşacak. Katılımcı bir sivil tarih yazımı olarak okunmaya değer olacaktır. Tarih dediğimiz şey de böyle oluşmuyor mu? Sivil tarih en masum, en yazık tarih. Çünkü hayatlar var, bir sürü hikayeler, ve biz çoğu kez bunları es geçmeyi yeğliyoruz.

Kentle ilişkini nasıl, neye göre kuruyorsun ve neye göre İstanbullusun örneğin? Sivil anlatılar üzerinden kurmuyoruz bu dengeleri, hepimiz adına konuşan bir üst dilin altında eziliyoruz. Halbuki madalyonun başka yüzleri var. Şimdi bizler bir stüdyonun müşteri portföyü üzerinden yeni bir network’e ulaşmak için bu kimliklendirme sistemini kullanıyoruz.

– Sergi kapsamında da ‘Fotoğraf Etiketleme Günleri’ adı altında Foto Galatasaray’da poz verenleri davet ettiğiniz bir kimliklendirme çalışması yaptınız. O buluşmada neler oldu peki?

O buluşmadan önce, daha serginin ilk haftalarında insanlar fotoğraflarını duvardan indirip getirdi buraya. Sonuçta buradaki fotoğrafların hepsi sivil hayattan çıkıp geldi, hepsi birilerinin evinde, dolabında, sandığında duruyordu aynı zamanda.

‘Fotoğraf Etiketleme Günleri’ ise fotoğraflar internette kamuya açılmadan önce İstanbullulara özel bir ön çalışmaydı. Çünkü serginin ilk gününden itibaren beklediğimizden çok daha geniş bir network’e ulaştık ve bu talep aslında izleyicilerden geldi. Çay günü gibiydi, bir kısır eksikti…

Aslında tanışmıyorlardı ama yolları aynı stüdyodan geçmişti, birbirlerini merak ettiler, bu hikayenin neresinde yer aldıklarını, yollarının nerede kesiştiğini konuştular. Mesela bir kadın geldi en az 500 kişiyi kimliklendirdi. Bu insanların büyük bölümü belirli cemaatlere mensup oldukları için örneğin bir kişi birisini tanıdı mı, arkası çorap söküğü gibi geliyor.

Arşivde temsil edilen insanların yüzde 70’i ise bugün diaspora statüsündeler. Asıl büyük topluluk burada değil. En büyük grup da Rumlar… Arşivde de en keskin değişim 64 kararlarından sonra yaşanıyor, 6-7 Eylül’de değil. 200 bin Rum göç ediyor 64’te İstanbul’dan.

Bizim diasporadakilerle ilişkileri nasıl kuracağımız projenin ilk gününden itibaren çok önemli bir soruydu. Biz kimseyi de buraya getirmeye zorlamıyoruz, bilgiyi oraya ulaştırabilmek istiyoruz. Bunun da tek yolu web. Sonuçta bu insanlar İstanbullu olmak üzerinden bir araya geliyor. Belirli mail listelerine Foto Galatasaray linkini ilettiğimizde belli insanlara ulaşacağını biliyoruz.

– Gelenler Maryam’ı da anlattı mı ve bu tanımlamalar sizin kafanızdaki Maryam’ı ne kadar değiştirdi?

Evet anlattılar ama hepsi de neredeyse aynı şeyleri anlattılar. Dolayısıyla hiçbir fark yaratmadı. Çünkü Maryam dünyanın en sürprizsiz ve en kuralcı kadını: Saçları hayatı boyunca kısaydı, uzun ve sıska bir kadındı, gri bir iş önlüğü giyer, kolçak takardı, Şişli’deki evinden Harbiye’deki stüdyoya yürüyerek gider, öğlenleri sadece bir elma yerdi, 1. dünya savaşından kalan körüklü kamerasını hiç değiştirmedi, dünya 70’lerde tamamen renkli filme geçmişken o 85’e kadar siyah beyaz tabaka film kullandı.

Evlenmedi, hiç çocuğu olmadı, her gün o fotoğrafları çekti ve 1996’da öldü. Bu kadınla ilgili başka hiçbir şey söylenemiyor. Böyle bir kadın, tek başına geçmiş gitmiş dünyamızdan. Bize bu kadar düz ve de mütevazi bir hayattan, dudak uçuklatacak derecede çok boyutlu bir tarih bırakmış. Başımıza ne daha gelsin bizim?

* “İstanbul’a Foto Galatasaray Tokatı”
by Özlem Altunok, Mesele Kitap Dergisi, Vol.62, February 2012, pp. 36-39

Diaspora Komşundu

‘Türkiye’de 1950’ler ile ilgili kimsenin fikri yok. Sanki 1950’ler burada hiç yaşanmamış…’ Bu sözler, İstanbullu Ermeni fotoğrafçı Maryam Şahinyan’ın 1935-1985 yılları arasında Foto Galasaray stüdyosunda çektiği 200 bin siyah beyaz kareyi 3 yıllık teknolojik bir çalışmayla gün ışığına çıkaran sanatçı, araştırmacı yazar Tayfun Serttaş’a ait… Dün AKŞAM’ın ‘Ortak Hafızanın Fotoğraf Albümü’ haberiyle duyurduğu SALT Galata’daki dev veri bankası da olan sergide aynı zamanda yüzlerce İstanbullu’yu anılarıyla buluşturan genç sanatçı, çalışmasının perde arkasını ve Ermeni soykırımı iddialarından Hrant Dink’e ilişkin pek çok konuda çarpıcı analizlerini paylaştı.

by Bülent ŞANLIKAN

– Maryam neden siyah beyaz çalıştı?

Maryam Birinci Dünya Savaşı’ndan kalan körüklü kamerasını hiç değiştirmedi. Bu tavır artistik okunabilir ama değil. Foto Galatasaray’ı babasından hangi teknik imkanlarla devraldıysa öyle devam ettirdi. Bu tavrı konservatif kimliğiyle örtüşüyordu. Maryam zamanı askıya almış o stüdyoda, bir bakıma dondurmuş.

– Negatiflerin temizliği, arşivleme aşaması ne kadar sürdü?

Üç yıl. 2009’un Ocak ayında çalışmaya başladık. 2011’in Kasım ayında sergi açıldı.

– Sanatın sunumu noktasında yeni bir anlayış mı doğuyor?

Evet. Özellikle son 10 senede çok şey değişti. Teknoloji bize bazı olanaklar sundu. Proje, birkaç ay içerisinde web üzerinden tüm dünyaya açılacak ve orada Etiyopya’dan Kanada’ya kadar kendi tarihiyle ilgili bir bilgi gören herkes bu sisteme girebilecek ve bu da sonsuza dek orada kalacak.

– Sergi boyunca sizi en çok şaşırtan ne oldu?

Beklemediğimiz bir şey oldu. İnsanlar sandıklarından, duvarlarından çerçevelerini söküp bu sergiye geldiler. Yakınlarının fotoğraflarını taradılar. Şok geçirdim. Hepsi sergiyi bekliyor gibiydi.’

– Sosyolojik açıdan sergiyi nasıl değerlendiriyorsunuz?

Karelere bakıldığında aynı zamanda toplumsal hafıza ile ilgili pek çok doneyi bulmak mümkün. Ortak belleğin nereye gittiği görebiliyoruz. Bugün artık bu sokağa çıktığınızda 1950’lerle ilgili kimsenin bir fikrinin olmadığını görebiliyorsunuz. Sanki bu topraklarda 1950’ler hiç yaşanmamış gibi.’

– Sergiyle amaçlanan küresel veri bankası mı oluşturmak mıydı?

Çalışmayı küresel bir tartışmaya dönüştürebilmek de vardı hedeflerim arasında. Arşivde görülen insanların bugün yüzde 70’i diaspora statüsünde yaşıyor. Bugün İstanbul’da değiller. Atina’da, İsrail’de, Paris’te, Latin Amerika’dalar ama biliyoruz ki İstanbullu olmak üzerinden yine bir aradalar.

– Bireysel hafızadan toplumsal sonuçlar elde etmek mümkün mü?

Evet. Çünkü biz hep yukarıdan dikte edilen bir hafızayı tekrarlıyoruz. Bir taraf diyor ki ‘bu bunu yapmış’, diğeri diyor ki ‘yapmamış’ ama bu iki ucun arasında sayısız okuma ve tekst var.

– Ezberler bozulacak mı?

Çok alışık olduğumuz tekil idealize edilmiş formattaki bilgiyi ve hafızayı yapı bozumuna uğratacaktır. Ama neyin ezberini bozacak? Maryam’ın arşivinde Ermeniler, Rumlar, Yahudiler var ama onların içinde gay de var, dinsiz de var, evsiz de var. Sayısız sosyal, kültürel, sınıfsal ve politik ayrışma var.’

– Ermeni meselesini hakkında siz ne düşünüyorsunuz?

Edirne’den çıktığın andan itibaren dünyanın her şehrinde Türkiyeli olmak üzerinden bir araya gelmiş insanlar var. Bu insanlarla 80 yıldır nasıl bir iletişimimiz var? Diaspora demek çok kolay. Diaspora dediğin insan Malatya’da, Sivas’ta, Diyarbakır’da senin arkadaşın, komşun beraber yediğin içtiğin ve orada olmak zorunda olan, haliyle de öfkeli bir kesim. Fakat biraz iletişim kursan, bir süre sonra aynı şiveyi, aynı lehçeyi konuşmaya başladığını göreceksin… Diasporanın ilk gittiği yıllarda biliyoruz kanalizasyon temizliyorlardı bu insanlar. Paris’te hayatta kalabilmek için reva mıdır bu? Ondan sonra o insanlarla hiç iletişim kurma! Sonuç ortada. Ben onlarla siyasi bir dil kurmak istemiyorum. Şimdi soykırım mı, katliam mı bunu tartışıyoruz. İnan bu boyutu beni hiç ilgilendirmiyor. Hukuki terminoloji değil buradaki mesele tamamen insani.’

PAMUKLARA SARMALIYDIK

Hrant Dink’in öldürüldüğü dönemde tezim için Agos arşivinde çalışıyordum. Cinayetten önce akademiden bir belge almıştım. Dink çok gülmüştü; ‘İzne ne gerek var, gel çalış’ demişti. Dink’in üniversite öğrencilerine karşı özel bir hassasiyeti vardı. Belki de bu yüzden cinayeti planlayanlar, kendilerini üniversite öğrencisi olarak tanıttı. Bu ülkede hiçbir sorun yoktuysa, Hrant neden vuruldu? Pamuklar içerisinde korumamız gereken değerlerdendi. Dink öldürülmeyecek insandı.’

* “Diaspora Komşundu”
by Bülent Şanlıkan, AKŞAM, 30th January 2012
(Foto Galatasaray yazı dizisi 2. Bölüm: Diaspora Komşundu)